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lunedì, 16 aprile 2007

Vonnegut

qualche giorno fa è morto Kurt Vonnegut jr, uno scrittore che ha sempre invitato a trasformare i difetti in virtù e a valorizzare el nevrosi ben strutturate (non le altre) C'è una mia vecchia prefazione di dieci anni fa in un volume introvabile, la posto qui a scopo di studio e con il solito divieto di riproduzione)

Kurt Vonnegut: L’illuminista misantropo

Cleopatra (preoccupata): [...] dovrò fissare un limite a cui fermarsi!

Antonio (euforico): Allora sarai costretta a trovare un nuovo cielo, una nuova terra!

Shakespeare, Antonio e Cleopatra

Ciò che l’umanità sperava di conoscere nella sua spinta verso lo spazio era chi fosse realmente il motore della creazione, e quale ne fosse lo scopo, ma l’umanità vi trovò soltanto quello che aveva sempre trovato sulla Terra: un incubo infinito di mancanza di significati. Il bottino che portò a casa dallo spazio, dall’infinita esteriorità, fu questo: eroismi vuoti, commedia povera, morti inutili.

Vonnegut, Le sirene di Titano

Vonnegut è stato definito come un guru, come uno scrittore per scrittori, come l’autore più amato nei campus universitari, come l’unico vero scrittore di fantascienza degli scorsi decenni, come il satirico dalla penna al vetriolo, come l’umorista nero e, semplicemente, come uno dei due o tre più grandi scrittori contemporanei. Il pubblico italiano, in genere, non è al corrente della fama di Vonnegut nella cultura americana, e fatica a spiegarsi che cosa possa avere spinto persone presumibilmente convinte delle loro parole come Graham Greene (che lo definì uno dei migliori scrittori americani viventi) a tributargli lodi così sperticate: da noi il pubblico lo conosce soprattutto attraverso Mattatoio n. 5, e anche in questo caso più attraverso il film che il libro. Del resto, gran parte della satira di Vonnegut verte su situazioni tipicamente americane, così come sono tipicamente americani quelli che a noi possono sembrare difetti, e che per il lettore d’Oltreoceano sono pregi, come la sua ansia di fare gag e battute ogni poche parole, un po’ come certi telefilm tutti brillanti e tutti uguali, o l’accanimento con cui critica le sette religiose e ne immagina altre. Quanto ai critici, i professori universitari rimangono a tal punto affascinati dai suoi paradossi da soffermarsi solo su questi: per esempio, sulla boutade finale delle Sirene di Titano, in cui lo scopo dell’umanità è quello di permettere a un’altra civiltà di portare ai confini dell’universo un messaggio inutile.

Volendo ridurre Vonnegut a una singola definizione, si può dire che Kurt Vonnegut è il Voltaire degli americani che hanno frequentato l’università negli anni intorno al 1970: infatti, anche i suoi libri, come quelli di Voltaire, sono sostanzialmente romanzi filosofici, anch’essi criticano con l’arma della ragione le istituzioni della società, anch’essi precedono un grosso movimento di presa di coscienza sociale, quello del 68 (iniziato nelle università americane prima ancora che a Parigi). Ed è anche chiaro perché Vonnegut sia apprezzato soprattutto dagli studenti universitari: la sua corrosiva ironia ha spesso per oggetto la classe dei manager delle grandi società e i grandi professionisti degli studi legali, ovvero proprio le persone a cui, non appena laureati, gli attuali studenti vorrebbero togliere il posto. (Così come in genere, per Vonnegut, le rivoluzioni vengono sempre dall’interno, e non cambiano niente.)

Per inquadrare l’autore entro la sua biografia, è sufficiente dire che è nato nel 1922 a Indianapolis e che ha combattuto nella Seconda guerra mondiale, che era prigioniero a Dresda quando la città è stata bombardata (e perciò, sotto questo aspetto, Mattatoio 5 è un romanzo autobiografico). Nel 1952 esce il suo primo romanzo Player Piano, un’utopia negativa sulla scia del Mondo nuovo di Huxley e di 1984 di Orwell, e nel 1959 Le sirene di Titano. Nel 1963, con Ghiaccio‑nove (in cui, tuttavia, la componente fantascientifica si limita al ``ghiaccio‑9’’ del titolo, che è un’arma segreta) pubblica il suo terzo e ultimo romanzo di fantascienza, e in seguito si limiterà a introdurre idee e spunti tratti dalla fantascienza in romanzi come Dio la benedica, signor Rosewater (1965), Madre notte (1966) e Mattatoio n. 5 (1969). In seguito, questi spunti diventano solo occasionali, e si riducono a semplici allusioni alle sue opere precedenti: dopo Le sirene di Titano, più che uno scrittore di fantascienza, Vonnegut è un esponente della ``narrativa pop’’, cioè di quel gruppo di scrittori che usano spunti e immagini della narrativa popolare per mostrare l’effetto dei mass‑media sulle coscienze. Fanno parte di questo gruppo, o ne hanno fatto parte in alcuni periodi della loro produzione, William Burroughs, John Barth (Giles ragazzo capra), Gore Vidal (Myra Breckinridge).

In complesso, in quarant’anni di carriera da 1952 a oggi, Vonnegut ha iniziato come il Marco Antonio shakespeariano, chiedendo un nuovo cielo e una nuova terra, perché quelli di tutti i giorni gli parevano troppo stretti per accogliere tutta la sua satira, e accostandosi perciò alla fantascienza; poi, all’epoca delle Sirene di Titano, ha constatato che c’era da ricavarne solo ``eroismi vuoti e commedia povera’’, come dice allusivamente, all’inizio delle Sirene, parlando della conquista dello spazio. Dopo Le sirene di Titano si è separato progressivamente dalla fantascienza fino a staccarsene del tutto; aveva però un suo fedele pubblico nell’ambiente universitario e ha continuato a scrivere per quello.

Il più noto giudizio di Vonnegut sulla fantascienza è quello messo in bocca al personaggio Eliot Rosewater nell’omonimo romanzo. Il romanzo contiene anche un giudizio negativo (dell’avvocato che vorrebbe interdire Rosewater e che giudica la fantascienza una fuga in mondi immaginari), e perciò è probabile che il giudizio rispecchi le convinzioni dell’autore. Dice Rosewater ai membri di un congresso di fantascienza:

Siete gli unici che parlino dei terribili cambiamenti che avvengono oggi, gli unici abbastanza pazzi da sapere che la vita è viaggio spaziale, e non uno breve, ma uno che durerà per miliardi di anni. Siete gli unici che si preoccupino davvero per il futuro, che notino davvero quello che le macchine fanno a tutti noi.

Il punto importante, qui, è: ``quello che le macchine fanno a tutti noi’’, e il pensiero di Vonnegut diventa più chiaro se si sostituisce la parola ``macchine’’ con ``scienza e tecnologia’’. Per capire a che cosa si riferisca e per capire perché Vonnegut abbia iniziato scrivendo fantascienza occorre richiamare la situazione generale degli anni in cui scriveva. Dopo le euforie degli anni 20, gli anni 30 avevano visto prima il crollo della Borsa e la Depressione, poi la faticosa risalita dell’economia. Negli anni 30, per evitare altre depressioni, molti chiedevano, in America come in Inghilterra, una conduzione più ``scientifica’’ della cosa pubblica, sulla scorta delle pianificazioni di cui si vantavano i regimi dittatoriali europei. Tuttavia, perché si entrasse davvero nelle economie di piano, fu necessaria la guerra: con il suo scoppio, il governo federale americano assunse poteri che non aveva mai avuto in precedenza, e le varie ``agenzie’’ governative (spionistiche, investigative, e la nuova commissione per l’energia atomica) vennero sottratte al controllo del parlamento. Questo sistema vinse la Seconda guerra mondiale; ma alla fine del conflitto il cittadino americano si trovò con un’amministrazione più centralizzata e pianificata, ma anche con una società più autoritaria di quella d’anteguerra.

Per lungo tempo, grazie al boom economico degli anni 50, l’enorme crescita della macchina federale non preoccupò eccessivamente l’opinione pubblica, che prese a dolersene solo quando l’economia cominciò a perdere colpi: solo allora vennero fuori film come I tre giorni del Condor, in cui si denuncia lo strapotere delle agenzie governative. L’allarme per l’eccessivo potere della burocrazia militare‑statale era però presente in un campo: nella fantascienza dell’immediato dopoguerra, dove prendeva la forma di un interrogativo di questo genere: ``Se il governo federale è riuscito a tenere segreto a tutti uno sforzo così grosso come il Progetto Manhattan per la costruzione delle bombe atomiche, che cosa continua a nasconderci?’’ ed era uno degli spunti ricorrenti della fantascienza dei primi anni 50, la cosiddetta ``fantascienza sociologica’’ di autori come Pohl e Kornbluth, Sheckley, Bester, Blish. Tranne che al livello altissimo di un Arthur Miller (o, trattandosi di uso della scienza, di un Einstein), analoghe critiche contro la società americana sono rare nella letteratura e nel cinema di quegli anni, o quando si incontrano, si rivolgono al passato (Il nudo e il morto, per esempio) o a parti della società rimaste arretrate (per esempio i romanzi gialli che presentano singoli casi di corruzione, presumibilmente destinati a scomparire) o sono talmente vaghe da mancare il bersaglio, come per esempio nell’Ammutinamento del Caine, in cui le malefatte del comandante (impersonato da Bogart nel film) sono talmente irritanti da far dimenticare la colpa morale dell’ufficiale che ha aizzato i colleghi contro di lui, e che è uno dei tipici ``uomini nuovi’’ dell’establishment del dopoguerra, razionale, scientifico, uscito da una buona università dell’Est e non digiuno di scienze psicologiche e sociali.

La posizione della fantascienza degli anni 50 come campo in cui si levava regolarmente il dissenso fu segnalata fin dal 1959 dallo scrittore inglese K. Amis nel suo saggio Nuove mappe dell’inferno. É un tipo di fantascienza incentrato sulla rivista Galaxy, un prodotto urbano newyorkese, sofisticato nei contenuti, quasi sempre stilisticamente povero, ma costruito con buon artigianato, e nasce da due componenti: da un lato la tradizione comica irriverente, prima mitteleuropea e poi yiddish, del cabaret e del vaudeville, che era particolarmente viva a New York (la stessa tradizione che ha dato i Fratelli Marx prima della guerra, Woody Allen e Mel Brooks in anni più recenti), dall’altra i dubbi sull’onestà di un establishment ormai incontrollabile da parte dei cittadini e dai loro rappresentanti. Dalla loro somma nasce quella sfiducia contro tutto e contro tutti che anima un autore come Sheckley e che lo porta a irridere i manager sorridenti e bugiardi, la civiltà del consumo fine a se stessa, la psicoanalisi che ha sempre in tasca la risposta per tutto, la scienza pronta a promettere qualsiasi cosa, e così via. E questo tipo di critica era permesso alla fantascienza sia perché essa, parlando del futuro e di altri mondi, godeva di una sorta di extraterritorialità (l’alibi di non essere una critica diretta: si criticavano le istituzioni, sì, ma erano le istituzioni del 2000, o quelle dei marziani...) sia grazie al compromesso per cui la fantascienza, pur criticandolo, faceva pur sempre il gioco dell’establishment, ritraendo una scienza positiva e amica dell’uomo, in costante progresso e dunque capace di alimentare per sempre il boom economico postbellico (che amava presentarsi ingenuamente come frutto della sola gestione scientifica della produzione e del mercato dei beni, come se quello finanziario non esistesse).

L’ottimismo della situazione economica e quello (palese o sottinteso) della fantascienza si tiravano la volata l’uno con l’altro, e non c’è da stupirsi che verso il 1950 la fantascienza fosse nel suo momento di massima popolarità. I bambini giocavano con i modellini di marziani in tuta spaziale invece che con i soldatini di piombo, la prima TV commerciale trasmetteva i serial Captain Video (1949) e Tom Corbett Space Cadet (1950), a Hollywood c’erano le grandi produzioni di George Pal (Quando i mondi si scontrano è del 1951, La guerra dei mondi del 1953), le importanti riviste settimanali pubblicavano racconti di fantascienza (in seguito, l’unica che mantenne la tradizione fu Playboy; quando Asimov e lo stesso Vonnegut fanno dell’ironia su Playboy, quanto gioca in essa l’irritazione per la scomparsa delle pagine di fantascienza dal Collier’s o dal Saturday Evening Post?), Heinlein andava per la maggiore con i suoi romanzi per ragazzi, sorgevano pubblicazioni come Galaxy, indirizzate a un pubblico più sofisticato di quello che leggeva la fantascienza quindici o vent’anni prima, lo stesso Topolino incontrava avventure fantascientifiche e anche la critica dotta aveva il suo contentino in Ray Bradbury, un autore dall’ispirazione totalmente americana, ingenua d’ogni malizia letteraria venuta dall’estero, un naif acqua e sapone ma con dei bei giri di parole da nipotino letterario di Walt Whitman.

Però, oltre agli scrittori venuti dalle riviste di fantascienza d’anteguerra, in quegli anni si accostavano al romanzo fantascientifico anche autori di formazione diversa, che sentivano il bisogno di intervenire sui grandi temi di allora: l’individuo e la società autoritaria, la tirannia e la guerra, e le cause che potevano portare intere nazioni a perdere il senno. Questi temi potevano essere dibattuti dal cinematografo e dalla narrativa quando riguardavano altre nazioni, ma se i dubbi riguardavano il proprio paese, l’unica forma sotto cui si potessero esprimere era in chiave di fantascienza. Il più noto esempio è 1984, con la sua immagine di un’Inghilterra impoverita che ha preso i peggiori aspetti del totalitarismo nazista e di quello staliniano (e che per Orwell condivide molti tratti con quella del 1948 in cui il romanzo è stato scritto: il 1984 è il 1948), ma il romanzo in cui è più forte la polemica contro quella barbarie tecnologica che caratterizzava il nazismo e che poteva prendere piede in America è Limbo, di Bernard Wolfe, che precorre molte tematiche degli anni seguenti e che ebbe molta influenza sugli scrittori di fantascienza: Ballard, per esempio, lo giudica uno dei migliori romanzi di quegli anni. Uno degli spunti di Limbo, la violazione scientifica della persona, ricorda la polemica contro il condizionamento contenuta in Arancia meccanica, e anche nelle Sirene di Titano di Vonnegut compare un’idea parallela a quella delle volontarie mutilazioni di Limbo: l’idea degli handicap, imposti dalla nuova religione del miliardario Rumfoord (la ``Chiesa di Dio l’Indifferente’’) a chi ha avuto per nascita il vantaggio di essere più bello, più agile o più forte degli altri; la conclusione del libro è poi la stessa del Signore delle mosche, sulla fondamentale barbarie dell’uomo. In Limbo si parla di un medico, il dottor Martine, il quale, alla fine della guerra, è rimasto per vent’anni su un’isola priva di contatti con il resto del mondo. L’isola e la gente che la abita sono abbastanza felici, ma gli indigeni praticano una forma di lobotomia sui colpevoli di qualche infrazione, e Martine non è mai riuscito a sopprimere del tutto quella pratica. Fa poi ritorno al mondo civile e scopre che in America, come reazione alle distruzioni della guerra, si è diffusa un’ideologia pacifista. Ogni posizione pubblica, ogni grado nell’amministrazione è riservato a chi ha dato prova di non violenza, e la prova consiste nel farsi amputare un arto, secondo il principio che se uno non può impugnare un’arma, non può servirsene per minacciare un’altra persona. Chi si fa amputare più arti sale ancor di più nella gerarchia, e i capi dello stato sono ridotti a semplici tronchi, senza braccia e senza gambe, alla maniera di Freaks. Martine sente immediatamente di odiare questa società, esattamente come odiava la lobotomia dei suoi indigeni, e la odia ancor di più quando scopre di essere stato, del tutto involontariamente, uno dei padri fondatori di quella società, perché l’idea dell’amputazione viene da alcuni suoi vecchi scritti, in cui faceva per assurdo quella proposta. Poi, cosa ancor più preoccupante, viene a scoprire che ora gli ingegneri degli amputati costruiscono protesi perfette, comandate dai nervi di chi le porta, e assai più forti degli arti naturali. Con queste protesi, gli amputati sono molto più agili e robusti degli uomini normali e ora, convinti della propria superiorità, si addestrano a conquistare il resto del mondo. Martine finirà per ribellarsi, dopo avere involontariamente dato origine a quella società. Perciò la conclusione di Bernard Wolfe è che tra il selvaggio e l’uomo civile non c’è differenza, entrambi sono succubi della propria violenza interiore, e non c’è nulla che possa vincerla. E la scienza non porta a un’elevazione dell’uomo: ne è prova il nazismo, capace di far convivere V2 e campi di sterminio.

Anche nel primo romanzo di Vonnegut, Player Piano, uscito nello stesso anno di Limbo, c’è una ribellione dall’interno del sistema stesso. Chi si ribella contro la società meccanizzata del futuro è uno dei suoi proprietari: visione pessimistica, perché se le rivoluzioni le fanno i padroni, hai voglia di aspettarti che qualcosa cambi. É facile dire che questa convinzione gli deriva dalla sua esperienza del bombardamento di Dresda: se gli Alleati bombardavano bersagli civili come quella città, esattamente come i sommergibili dell’Asse affondavano navi passeggeri, allora nessuna causa è migliore di un’altra, e la vittoria di una parte equivale a quella della parte avversaria. Ciò porta Vonnegut a una misantropia generale: non per niente, alla conclusione dei suoi romanzi, i protagonisti tendono a isolarsi dalla società, ad abbandonare quello che avevano voluto costruire e a dedicarsi a cause rigorosamente inutili.

Lo si nota bene nel secondo romanzo di Vonnegut, Le sirene di Titano, dove l’unico personaggio che viene giudicato positivamente da tutti i protagonisti è il ragazzo, Chrono, che va a vivere con gli uccelli e passa la giornata a disegnare cerchi concentrici nella sabbia e a collocarvi sassolini che rappresentano i pianeti. Degli altri, uno si è esiliato volontariamente su Mercurio, unico essere umano su quel pianeta; il deus ex machina che ha mosso le fila di tutto il romanzo, Rumfoord, è partito per ignota destinazione; la moglie di Rumfoord scrive per vent’anni un libro che nessuno leggerà mai.

Ridotto al suo semplice riassunto, Le sirene di Titano sembra una mescolanza di vari spunti del ciclo di Isher di A.E. van Vogt. C’è un uomo che cade in una distorsione spazio‑temporale, come quel personaggio che in van Vogt fa l’altalena tra il passato e il futuro, ed è il miliardario Rumfoord, che dopo essere entrato in un ``imbuto temporale’’ perde la continuità della sua esistenza. Rumfoord, adesso, conosce tutto il futuro e passa dalla Terra a Marte, a Mercurio e a Titano, e poi di nuovo alla Terra. Su Titano, però, è naufragata centinaia di migliaia di anni fa una creatura di un altro pianeta, e Rumfoord, a imitazione di un altro personaggio del ciclo di Isher (l’uomo immortale, Hedrock), si mette in testa di cambiare il mondo, creando un conflitto (anche in van Vogt, Hedrock creava sia il governo ‑‑ l’Impero ‑‑ sia l’opposizione, i Negozi d’Armi). Per ottenere i suoi fini, Rumfoord usa la tecnologia della creatura aliena per rapire uomini sulla Terra, portarli su Marte, cancellare loro la memoria e inquadrarli in un esercito. Poi, al suo attacco contro la Terra, l’esercito d’invasione marziano viene sconfitto, come previsto da Rumfoord che non cercava la vittoria, ma dei martiri su cui costruire una religione: la Chiesa di Dio l’Indifferente, che nega ogni intervento di Dio nell’universo e che insegna l’inazione e la mediocrità.

La prima osservazione che si può fare su Le sirene di Titano è il ruolo preponderante che hanno i miliardari in questa e in altre opere di Vonnegut. In van Vogt c’erano i superuomini, in Vonnegut ci sono i miliardari, la nobiltà ereditaria americana:

William Niles Rumfoord era un membro dell’unica vera classe americana. Era una vera classe perché le sue caratteristiche erano chiaramente definite da almeno due secoli, ossia lo erano per chiunque avesse orecchio per le definizioni. Dall’esigua classe di Rumfoord erano venuti un decimo dei presidenti americani, un quarto dei suoi esploratori, un terzo dei suoi governatori della Costa Orientale, metà dei suoi ornitologi di professione, tre quarti dei suoi grandi skipper e virtualmente tutti i ripianatori dei deficit dell’opera lirica.

La ricchezza, dunque, fa il superuomo, che però sembra tale non tanto per ciò che fa (Eliot Rosewater dell’omonimo romanzo, prima di lasciare il convegno di fantascienza, ``si esibì in una dimostrazione dei suoi poteri magici, staccando assegni da cento dollari per ciascuno dei presenti’’), quanto per la possibilità di darsi ad attività del tutto inutili: ornitologo, skipper, mecenate dell’opera lirica (forma d’arte non americana d’origine, e da cinquant’anni non creativa). A leggere Vonnegut c’è il rischio di un grosso fraintendimento, se si parte dal solito presupposto che l’azione sia positiva e il suo contrario sia negativo. É vero invece l’inverso, e quella cui vanno incontro i personaggi di Vonnegut, e che sembrerebbe (ed è) una brutta fine (portare in un’altra galassia un messaggio scemo, finire in gabbia in uno zoo del pianeta Tralfamadore, o starsene seduti ad aspettare che il ghiaccio‑nove ci prenda) sembra essere invece qualcosa di positivo per Vonnegut.

Un altro curioso aspetto delle Sirene è che il romanzo sembra scritto per andare contro tutte le regole con cui andrebbe scritto un romanzo. Per esempio, Heinlein una volta ha osservato che le possibili trame dei romanzi sono sostanzialmente due: 1) lui incontra lei; 2) il povero anatroccolo fa carriera. Il romanzo di Vonnegut contiene entrambe queste trame, ma esattamente al contrario: lui fa di tutto per non incontrare lei, e viceversa; alla fine, come era destino, si incontrano, ma in seguito nessuno dei due lo ricorderà, perché a tutt’e due viene tolta la memoria. Quanto al fare fortuna, lui e lei partono come plurimiliardari e nel corso della storia finiscono in bolletta. É chiaro che, per far combaciare le tessere di mosaici narrativi così complicati, occorrono davvero il nuovo cielo e la nuova terra della fantascienza. Secondo un’altra teoria del romanzo, in tutti i romanzi si ha all’inizio una situazione di quiete, che viene rotta da un avvenimento perturbante, e poi tutto lo svolgimento del romanzo serve a riottenere la posizione di quiete iniziale. Nelle Sirene di Titano abbiamo la quiete e l’evento perturbante, ma la narrazione non si limita a ripristinare la situazione iniziale: va assai al di là. Nel corso della vicenda, i protagonisti cambiano personalità, dimenticano ogni cosa, diventano persone del tutto diverse da quelle che erano all’inizio: il romanzo, a questo punto, potrebbe finire. Invece no: l’eliminazione dei fattori di disturbo continua implacabile, fino a cancellare il tipo di società iniziale, a fondare la religione della mediocrità. I personaggi più attivi lasciano la scena e alla fine del romanzo tutti hanno ottenuto quello che volevano e nessuno ha ottenuto niente, ciascuno si isola in se stesso e si allontana dagli altri.

É chiaro che per scrivere una storia come Le sirene di Titano occorre una forte sfiducia nell’uomo e nella società. Quanto poi all’idea che l’inazione sia la più alta delle mete da raggiungere, essa non è un concetto nuovo; la sua miglior formulazione è quella del taoismo cinese, il ``non agire’’: per esempio, la leggenda dice che in base a questo principio il suo enunciatore Chuang‑tze rifiutò incarichi di primo ministro, asserendo che preferiva rimanersene a pescare. Il taoismo, comunque, è sorto in un periodo di guerre continue: allo stesso modo, dietro l’aspirazione dei personaggi di Vonnegut all’inazione, ci sono sempre i corollari del bombardamento di Dresda.

Tuttavia, Le sirene sembra ancora ammettere la possibilità di una risposta (o della ricerca di una risposta) al problema di chi sia ``il motore della creazione e quale ne sia lo scopo’’, perché il romanzo affonda almeno una delle sue radici nella cultura protestante americana tradizionale: sotto questo aspetto, anzi, è un moderno equivalente del Moby Dick di Melville. Come Ahab che cercava nella balena bianca la morte di Dio per affermare la vittoria del diavolo (l’interpretazione è di Fiedler), così, nelle Sirene di Titano, Rumfoord cerca di dimostrare che la creazione è mossa solo dal caso. Rumfoord impone questa sua idea ai fedeli della sua religione, ma nel romanzo non riesce mai a dimostrarla in modo convincente, e anzi, scopre che almeno nel caso della storia umana ci sono delle entità che l’hanno manipolata da dietro le quinte. Inoltre, per un Rumfoord che cerca di cancellare Dio, c’è la moglie di Rumfoord che cerca di demolire le idee del marito scrivendone la confutazione.

Con questo, non che Le sirene di Titano sia un romanzo perfetto: la scrittura delle parti iniziali è perfettamente calibrata, snella e ricca di riferimenti, ma verso la metà, non appena l’azione si sposta su Marte, molte parti sono puramente narrative e la satira langue. Il romanzo torna ad avere qualche guizzo nel finale, ma dalla partenza da Mercurio in poi viene riservata troppa attenzione all’intreccio. Assai meglio costruito è il romanzo seguente, Ghiaccio‑nove, in cui la satira sceglie direttamente come bersaglio l’establishment scientifico militare, ossia gli scienziati atomici. Anche in Ghiaccio‑nove ritornano i dubbi sul caso e sul progetto divino, espressi nella figura del guru Bokonon, ma al centro della storia rimane sempre la ricerca del modo in cui gli scienziati nucleari abbiano trascorso la giornata dell’esplosione della prima bomba atomica, ricerca che presto si trasforma in quella del ghiaccio‑nove.

Con Ghiaccio‑nove, l’interesse di Vonnegut per la forma narrativa della fantascienza è ormai finito. Ha rinunciato a quei forzamenti delle situazioni che richiedevano un ``nuovo cielo’’ per rientrare in una struttura narrativa unificante, e non c’è più bisogno della fantascienza per criticare l’establishment. In Dio la benedica, signor Rosewater, Vonnegut lascia gli spunti fantascientifici per dedicarsi completamente a un tipo di commedia ricco di spunti satirici: il romanzo narra di Eliot Rosewater, tipico miliardario vonnegutiano, e perciò dedito alla non azione, e dei tentativi di farlo interdire. La fantascienza compare nel romanzo come un elemento del costume americano, perché Rosewater ama leggere la fantascienza, soprattutto quella dell’autore Kilgore Trout ``specializzato nel ritrarre mondi perfettamente spaventosi, non diversi da quello in cui vive’’. Kilgore Trout, come il pianeta Tralfamadore, diventano poi dei semplici luoghi comuni nelle successive opere di Vonnegut (che nel 1975, quando Farmer pubblicherà Venere sulla conchiglia attribuendolo a ``Kilgore Trout’’, eleverà vibrate proteste): userà il pianeta Tralfamadore in Mattatoio n. 5, ispirato dalle sue esperienze di guerra, come paradossale fuga dagli orrori della guerra moderna (così ribadendo, data la palese impossibilità di simili fughe laterali, come non vi sia scampo da tali orrori).

Postato da: rvalla64x9 a aprile 16, 2007 08:32 | link | commenti (2) |

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