ric the rabbit

trasformate i difetti in virtù

Petrolini

Roba seria

 

(non ero riuscito a trovare in rete questo monologo di Petrolini e l'ho "sbobinato". Segnalate eventuali errori, grazie.)

Signore e signori,

so che molti supercritici, dopo essersi divertiti a sentirmi, vanno poi dicendo: “Sì, ma in fondo egli dice un mondo di stupidaggini”.

Ebbene, signori, basta.

Oggi vi dirò delle cose profonde,

filosofiche, scientifiche,

dense di pensiero, di dottrina e di cultura.

 

Bello è d’intorno il rapido cadere

delle morte energie che non han fine.

Bello è nel cuore il lento soggiacere

delle passioni mentre imbianca il crine.

E qualcosa sen va senza che mai

faccia ritorno al vivere fatale:

volgiti indietro e la miseria udrai,

la miseria che piange in sulle scale.

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia mentr’ella altrui saluta

che al vederla così bene vestuta

quindici lire le si posson dare.

Va per i cieli densi un nembo scuro

è dell’anima mia che le va dietro

o durezza di un tempo meno duro

o durezza… di più lasciamo stare,

su per le calli, torturando i calli,

le valli, gli avalli e le con valli,

rammento te, mazza di san Giuseppe,

quando, lettrice mia, quando vedrai

pape satan pape satan aleppe.

Volgiti indietro e la miseria udrai,

la miseria che piange in sulle scale.

 

(singhiozza) Commovente, vero?

 

Rotto questo mio cuore e rotto e frale

E rotto e rotto e rotto e rotto e rotto

e io me ne strafogo e sopra e sotto,

a stracci, a pezzi, a morsi, a cenci a ciocche,

a minuzzoli, a pugni, a mani, a sacchi,

a faglie, a sfoglie, a polverini, a nocchie,

a secchi, a sacchi, a spicchi e spicche e pacche,

a quadri, a cubi, a tondi, a perle, a fiori

le donne, i cavalier, gli armi l’amori.

Nel mezzo del cammin di nostra vita

arma la poppa e salpa verso il mondo

là dove chiederai a lei: E’ lei quei tal signore

che scriveva accanto a me sul tramway?

e quel clamor per cui

piangete donne e lacrimate forte

ché il re di Creta è condannato a morte.

Presso la culla, in dolce atto d’amore,

all’ombra dei cipressi e dentro l’urne

se mi scappa chi mai la fece donna

ma chi lo sa.

Amor che a nullo amato amar perdona

se tu le mani ormai ti sei lavate

ti consegno il mio cuor dentro a una biscia

floscia s’inguscia nella grascia ambascia 

all’uscio dell’angoscia cresce ed esce

ripasce e poscia pasce e pesce piglia

quella biscia che il cuor crede piscione.

Tutto di verde mi voglio vestire,

Turi é partuto e sola ti ha lassato.

Quando Rosina scende giù dal monte

a Marechiaro ci sta una finestra

dove ognuno ci fa una fermatina

ci lascia qualche cosa e se ne va.

E se ne va per la via  vagabonda

Allegra o moribonda, lesta o cogitabonda

O bionda bella bionda sei come l’onda!

 

Postato da: rvalla64x9 a luglio 27, 2007 08:37 | link | commenti (5) |

Safire

http://www.nytimes.com/2007/04/22/magazine/22wwlnsafire.t.html?ex=1334808000&en=5ff090b739caa607&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

 

http://www.nytimes.com/2007/04/15/magazine/15wwlnsafire.t.html?ex=1334203200&en=c39ef18eacee8f8e&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

Postato da: rvalla64x9 a aprile 16, 2007 13:17 | link | commenti |

Vonnegut

qualche giorno fa è morto Kurt Vonnegut jr, uno scrittore che ha sempre invitato a trasformare i difetti in virtù e a valorizzare el nevrosi ben strutturate (non le altre) C'è una mia vecchia prefazione di dieci anni fa in un volume introvabile, la posto qui a scopo di studio e con il solito divieto di riproduzione) 

Kurt Vonnegut: L’illuminista misantropo

  

Cleopatra (preoccupata): [...] dovrò fissare un limite a cui fermarsi!

Antonio (euforico): Allora sarai costretta a trovare un nuovo cielo, una nuova terra!

Shakespeare, Antonio e Cleopatra

 

Ciò che l’umanità sperava di conoscere nella sua spinta verso lo spazio era chi fosse realmente il motore della creazione, e quale ne fosse lo scopo, ma l’umanità vi trovò soltanto quello che aveva sempre trovato sulla Terra: un incubo infinito di mancanza di significati. Il bottino che portò a casa dallo spazio, dall’infinita esteriorità, fu questo: eroismi vuoti, commedia povera, morti inutili.

Vonnegut, Le sirene di Titano

 

Vonnegut è stato definito come un guru, come uno scrittore per scrittori, come l’autore più amato nei campus universitari, come l’unico vero scrittore di fantascienza degli scorsi decenni, come il satirico dalla penna al vetriolo, come l’umorista nero e, semplicemente, come uno dei due o tre più grandi scrittori contemporanei. Il pubblico italiano, in genere, non è al corrente della fama di Vonnegut nella cultura americana, e fatica a spiegarsi che cosa possa avere spinto persone presumibilmente convinte delle loro parole come Graham Greene (che lo definì uno dei migliori scrittori americani viventi) a tributargli lodi così sperticate: da noi il pubblico lo conosce soprattutto attraverso Mattatoio n. 5, e anche in questo caso più attraverso il film che il libro. Del resto, gran parte della satira di Vonnegut verte su situazioni tipicamente americane, così come sono tipicamente americani quelli che a noi possono sembrare difetti, e che per il lettore d’Oltreoceano sono pregi, come la sua ansia di fare gag e battute ogni poche parole, un po’ come certi telefilm tutti brillanti e tutti uguali, o l’accanimento con cui critica le sette religiose e ne immagina altre. Quanto ai critici, i professori universitari rimangono a tal punto affascinati dai suoi paradossi da soffermarsi solo su questi: per esempio, sulla boutade finale delle Sirene di Titano, in cui lo scopo dell’umanità è quello di permettere a un’altra civiltà di portare ai confini dell’universo un messaggio inutile.

Volendo ridurre Vonnegut a una singola definizione, si può dire che Kurt Vonnegut è il Voltaire degli americani che hanno frequentato l’università negli anni intorno al 1970: infatti, anche i suoi libri, come quelli di Voltaire, sono sostanzialmente romanzi filosofici, anch’essi criticano con l’arma della ragione le istituzioni della società, anch’essi precedono un grosso movimento di presa di coscienza sociale, quello del 68 (iniziato nelle università americane prima ancora che a Parigi). Ed è anche chiaro perché Vonnegut sia apprezzato soprattutto dagli studenti universitari: la sua corrosiva ironia ha spesso per oggetto la classe dei manager delle grandi società e i grandi professionisti degli studi legali, ovvero proprio le persone a cui, non appena laureati, gli attuali studenti vorrebbero togliere il posto. (Così come in genere, per Vonnegut, le rivoluzioni vengono sempre dall’interno, e non cambiano niente.)

Per inquadrare l’autore entro la sua biografia, è sufficiente dire che è nato nel 1922 a Indianapolis e che ha combattuto nella Seconda guerra mondiale, che era prigioniero a Dresda quando la città è stata bombardata (e perciò, sotto questo aspetto, Mattatoio 5 è un romanzo autobiografico). Nel 1952 esce il suo primo romanzo Player Piano, un’utopia negativa sulla scia del Mondo nuovo di Huxley e di 1984 di Orwell, e nel 1959 Le sirene di Titano. Nel 1963, con  Ghiaccio‑nove (in cui, tuttavia, la componente fantascientifica si limita al ``ghiaccio‑9’’ del titolo, che è un’arma segreta) pubblica il suo terzo e ultimo romanzo di fantascienza, e in seguito si limiterà a introdurre idee e spunti tratti dalla fantascienza in romanzi come Dio la benedica, signor Rosewater (1965), Madre notte (1966) e Mattatoio n. 5 (1969). In seguito, questi spunti diventano solo occasionali, e si riducono a semplici allusioni alle sue opere precedenti: dopo Le sirene di Titano, più che uno scrittore di fantascienza, Vonnegut è un esponente della ``narrativa pop’’, cioè di quel gruppo di scrittori che usano spunti e immagini della narrativa popolare per mostrare l’effetto dei mass‑media sulle coscienze. Fanno parte di questo gruppo, o ne hanno fatto parte in alcuni periodi della loro produzione, William Burroughs, John Barth (Giles ragazzo capra), Gore Vidal (Myra Breckinridge).

In complesso, in quarant’anni di carriera da 1952 a oggi, Vonnegut ha iniziato come il Marco Antonio shakespeariano, chiedendo un nuovo cielo e una nuova terra, perché quelli di tutti i giorni gli parevano troppo stretti per accogliere tutta la sua satira, e accostandosi perciò alla fantascienza; poi, all’epoca delle Sirene di Titano, ha constatato che c’era da ricavarne solo ``eroismi vuoti e commedia povera’’, come dice allusivamente, all’inizio delle Sirene, parlando della conquista dello spazio. Dopo Le sirene di Titano si è separato progressivamente dalla fantascienza fino a staccarsene del tutto; aveva però un suo fedele pubblico nell’ambiente universitario e ha continuato a scrivere per quello.

Il più noto giudizio di Vonnegut sulla fantascienza è quello messo in bocca al personaggio Eliot Rosewater nell’omonimo romanzo. Il romanzo contiene anche un giudizio negativo (dell’avvocato che vorrebbe interdire Rosewater e che giudica la fantascienza una fuga in mondi immaginari), e perciò è probabile che il giudizio rispecchi le convinzioni dell’autore. Dice Rosewater ai membri di un congresso di fantascienza:

 

Siete gli unici che parlino dei terribili cambiamenti che avvengono oggi, gli unici abbastanza pazzi da sapere che la vita è viaggio spaziale, e non uno breve, ma uno che durerà per miliardi di anni. Siete gli unici che si preoccupino davvero per il futuro, che notino davvero quello che le macchine fanno a tutti noi.

 

Il punto importante, qui, è: ``quello che le macchine fanno a tutti noi’’, e il pensiero di Vonnegut diventa più chiaro se si sostituisce la parola ``macchine’’ con ``scienza e tecnologia’’. Per capire a che cosa si riferisca e per capire perché Vonnegut abbia iniziato scrivendo fantascienza occorre richiamare la situazione generale degli anni in cui scriveva. Dopo le euforie degli anni 20, gli anni 30 avevano visto prima il crollo della Borsa e la Depressione, poi la faticosa risalita dell’economia. Negli anni 30, per evitare altre depressioni, molti chiedevano, in America come in Inghilterra, una conduzione più ``scientifica’’ della cosa pubblica, sulla scorta delle pianificazioni di cui si vantavano i regimi dittatoriali europei. Tuttavia, perché si entrasse davvero nelle economie di piano, fu necessaria la guerra: con il suo scoppio, il governo federale americano assunse poteri che non aveva mai avuto in precedenza, e le varie ``agenzie’’ governative (spionistiche, investigative, e la nuova commissione per l’energia atomica) vennero sottratte al controllo del parlamento. Questo sistema vinse la Seconda guerra mondiale; ma alla fine del conflitto il cittadino americano si trovò con un’amministrazione più centralizzata e pianificata, ma anche con una società più autoritaria di quella d’anteguerra.

Per lungo tempo, grazie al boom economico degli anni 50, l’enorme crescita della macchina federale non preoccupò eccessivamente l’opinione pubblica, che prese a dolersene solo quando l’economia cominciò a perdere colpi: solo allora vennero fuori film come I tre giorni del Condor, in cui si denuncia lo strapotere delle agenzie governative. L’allarme per l’eccessivo potere della burocrazia militare‑statale era però presente in un campo: nella fantascienza dell’immediato dopoguerra, dove prendeva la forma di un interrogativo di questo genere: ``Se il governo federale è riuscito a tenere segreto a tutti uno sforzo così grosso come il Progetto Manhattan per la costruzione delle bombe atomiche, che cosa continua a nasconderci?’’ ed era uno degli spunti ricorrenti della fantascienza dei primi anni 50, la cosiddetta ``fantascienza sociologica’’ di autori come Pohl e Kornbluth, Sheckley, Bester, Blish. Tranne che al livello altissimo di un Arthur Miller (o, trattandosi di uso della scienza, di un Einstein), analoghe critiche contro la società americana sono rare nella letteratura e nel cinema di quegli anni, o quando si incontrano, si rivolgono al passato (Il nudo e il morto, per esempio) o a parti della società rimaste arretrate (per esempio i romanzi gialli che presentano singoli casi di corruzione, presumibilmente destinati a scomparire) o sono talmente vaghe da mancare il bersaglio, come per esempio nell’Ammutinamento del Caine, in cui le malefatte del comandante (impersonato da Bogart nel film) sono talmente irritanti da far dimenticare la colpa morale dell’ufficiale che ha aizzato i colleghi contro di lui, e che è uno dei tipici ``uomini nuovi’’ dell’establishment del dopoguerra, razionale, scientifico, uscito da una buona università dell’Est e non digiuno di scienze psicologiche e sociali.

La posizione della fantascienza degli anni 50 come campo in cui si levava regolarmente il dissenso fu segnalata fin dal 1959 dallo scrittore inglese K. Amis nel suo saggio Nuove mappe dell’inferno. É un tipo di fantascienza incentrato sulla rivista Galaxy, un prodotto urbano newyorkese, sofisticato nei contenuti, quasi sempre stilisticamente povero, ma costruito con buon artigianato, e nasce da due componenti: da un lato la tradizione comica irriverente, prima mitteleuropea e poi yiddish, del cabaret e del vaudeville, che era particolarmente viva a New York (la stessa tradizione che ha dato i Fratelli Marx prima della guerra, Woody Allen e Mel Brooks in anni più recenti), dall’altra i dubbi sull’onestà di un establishment ormai incontrollabile da parte dei cittadini e dai loro rappresentanti. Dalla loro somma nasce quella sfiducia contro tutto e contro tutti che anima un autore come Sheckley e che lo porta a irridere i manager sorridenti e bugiardi, la civiltà del consumo fine a se stessa, la psicoanalisi che ha sempre in tasca la risposta per tutto, la scienza pronta a promettere qualsiasi cosa, e così via. E questo tipo di critica era permesso alla fantascienza sia perché essa, parlando del futuro e di altri mondi, godeva di una sorta di extraterritorialità (l’alibi di non essere una critica diretta: si criticavano le istituzioni, sì, ma erano le istituzioni del 2000, o quelle dei marziani...) sia grazie al compromesso per cui la fantascienza, pur criticandolo, faceva pur sempre il gioco dell’establishment, ritraendo una scienza positiva e amica dell’uomo, in costante progresso e dunque capace di alimentare per sempre il boom economico postbellico (che amava presentarsi ingenuamente come frutto della sola gestione scientifica della produzione e del mercato dei beni, come se quello finanziario non esistesse).

L’ottimismo della situazione economica e quello (palese o sottinteso) della fantascienza si tiravano la volata l’uno con l’altro, e non c’è da stupirsi che verso il 1950 la fantascienza fosse nel suo momento di massima popolarità. I bambini giocavano con i modellini di marziani in tuta spaziale invece che con i soldatini di piombo, la prima TV commerciale trasmetteva i serial  Captain Video (1949) e Tom Corbett Space Cadet (1950), a Hollywood c’erano le grandi produzioni di George Pal (Quando i mondi si scontrano è del 1951, La guerra dei mondi del 1953), le importanti riviste settimanali pubblicavano racconti di fantascienza (in seguito, l’unica che mantenne la tradizione fu  Playboy; quando Asimov e lo stesso Vonnegut fanno dell’ironia su Playboy, quanto gioca in essa l’irritazione per la scomparsa delle pagine di fantascienza dal Collier’s o dal Saturday Evening Post?), Heinlein andava per la maggiore con i suoi romanzi per ragazzi, sorgevano pubblicazioni come  Galaxy, indirizzate a un pubblico più sofisticato di quello che leggeva la fantascienza quindici o vent’anni prima, lo stesso Topolino incontrava avventure fantascientifiche e anche la critica dotta aveva il suo contentino in Ray Bradbury, un autore dall’ispirazione totalmente americana, ingenua d’ogni malizia letteraria venuta dall’estero, un naif acqua e sapone ma con dei bei giri di parole da nipotino letterario di Walt Whitman.

Però, oltre agli scrittori venuti dalle riviste di fantascienza d’anteguerra, in quegli anni si accostavano al romanzo fantascientifico anche autori di formazione diversa, che sentivano il bisogno di intervenire sui grandi temi di allora: l’individuo e la società autoritaria, la tirannia e la guerra, e le cause che potevano portare intere nazioni a perdere il senno. Questi temi potevano essere dibattuti dal cinematografo e dalla narrativa quando riguardavano altre nazioni, ma se i dubbi riguardavano il proprio paese, l’unica forma sotto cui si potessero esprimere era in chiave di fantascienza. Il più noto esempio è 1984, con la sua immagine di un’Inghilterra impoverita che ha preso i peggiori aspetti del totalitarismo nazista e di quello staliniano (e che per Orwell condivide molti tratti con quella del 1948 in cui il romanzo è stato scritto: il 1984 è il 1948), ma il romanzo in cui è più forte la polemica contro quella barbarie tecnologica che caratterizzava il nazismo e che poteva prendere piede in America è Limbo, di Bernard Wolfe, che precorre molte tematiche degli anni seguenti e che ebbe molta influenza sugli scrittori di fantascienza: Ballard, per esempio, lo giudica uno dei migliori romanzi di quegli anni. Uno degli spunti di Limbo, la violazione scientifica della persona, ricorda la polemica contro il condizionamento contenuta in  Arancia meccanica, e anche nelle Sirene di Titano di Vonnegut compare un’idea parallela a quella delle volontarie mutilazioni di Limbo: l’idea degli handicap, imposti dalla nuova religione del miliardario Rumfoord (la ``Chiesa di Dio l’Indifferente’’) a chi ha avuto per nascita il vantaggio di essere più bello, più agile o più forte degli altri; la conclusione del libro è poi la stessa del Signore delle mosche, sulla fondamentale barbarie dell’uomo. In  Limbo si parla di un medico, il dottor Martine, il quale, alla fine della guerra, è rimasto per vent’anni su un’isola priva di contatti con il resto del mondo. L’isola e la gente che la abita sono abbastanza felici, ma gli indigeni praticano una forma di lobotomia sui colpevoli di qualche infrazione, e Martine non è mai riuscito a sopprimere del tutto quella pratica. Fa poi ritorno al mondo civile e scopre che in America, come reazione alle distruzioni della guerra, si è diffusa un’ideologia pacifista. Ogni posizione pubblica, ogni grado nell’amministrazione è riservato a chi ha dato prova di non violenza, e la prova consiste nel farsi amputare un arto, secondo il principio che se uno non può impugnare un’arma, non può servirsene per minacciare un’altra persona. Chi si fa amputare più arti sale ancor di più nella gerarchia, e i capi dello stato sono ridotti a semplici tronchi, senza braccia e senza gambe, alla maniera di Freaks. Martine sente immediatamente di odiare questa società, esattamente come odiava la lobotomia dei suoi indigeni, e la odia ancor di più quando scopre di essere stato, del tutto involontariamente, uno dei padri fondatori di quella società, perché l’idea dell’amputazione viene da alcuni suoi vecchi scritti, in cui faceva per assurdo quella proposta. Poi, cosa ancor più preoccupante, viene a scoprire che ora gli ingegneri degli amputati costruiscono protesi perfette, comandate dai nervi di chi le porta, e assai più forti degli arti naturali. Con queste protesi, gli amputati sono molto più agili e robusti degli uomini normali e ora, convinti della propria superiorità, si addestrano a conquistare il resto del mondo. Martine finirà per ribellarsi, dopo avere involontariamente dato origine a quella società. Perciò la conclusione di Bernard Wolfe è che tra il selvaggio e l’uomo civile non c’è differenza, entrambi sono succubi della propria violenza interiore, e non c’è nulla che possa vincerla. E la scienza non porta a un’elevazione dell’uomo: ne è prova il nazismo, capace di far convivere V2 e campi di sterminio.

Anche nel primo romanzo di Vonnegut, Player Piano, uscito nello stesso anno di Limbo, c’è una ribellione dall’interno del sistema stesso. Chi si ribella contro la società meccanizzata del futuro è uno dei suoi proprietari: visione pessimistica, perché se le rivoluzioni le fanno i padroni, hai voglia di aspettarti che qualcosa cambi. É facile dire che questa convinzione gli deriva dalla sua esperienza del bombardamento di Dresda: se gli Alleati bombardavano bersagli civili come quella città, esattamente come i sommergibili dell’Asse affondavano navi passeggeri, allora nessuna causa è migliore di un’altra, e la vittoria di una parte equivale a quella della parte avversaria. Ciò porta Vonnegut a una misantropia generale: non per niente, alla conclusione dei suoi romanzi, i protagonisti tendono a isolarsi dalla società, ad abbandonare quello che avevano voluto costruire e a dedicarsi a cause rigorosamente inutili.

Lo si nota bene nel secondo romanzo di Vonnegut, Le sirene di Titano, dove l’unico personaggio che viene giudicato positivamente da tutti i protagonisti è il ragazzo, Chrono, che va a vivere con gli uccelli e passa la giornata a disegnare cerchi concentrici nella sabbia e a collocarvi sassolini che rappresentano i pianeti. Degli altri, uno si è esiliato volontariamente su Mercurio, unico essere umano su quel pianeta; il deus ex machina che ha mosso le fila di tutto il romanzo, Rumfoord, è partito per ignota destinazione; la moglie di Rumfoord scrive per vent’anni un libro che nessuno leggerà mai.

Ridotto al suo semplice riassunto, Le sirene di Titano sembra una mescolanza di vari spunti del ciclo di Isher di A.E. van Vogt. C’è un uomo che cade in una distorsione spazio‑temporale, come quel personaggio che in van Vogt fa l’altalena tra il passato e il futuro, ed è il miliardario Rumfoord, che dopo essere entrato in un ``imbuto temporale’’ perde la continuità della sua esistenza. Rumfoord, adesso, conosce tutto il futuro e passa dalla Terra a Marte, a Mercurio e a Titano, e poi di nuovo alla Terra. Su Titano, però, è naufragata centinaia di migliaia di anni fa una creatura di un altro pianeta, e Rumfoord, a imitazione di un altro personaggio del ciclo di Isher (l’uomo immortale, Hedrock), si mette in testa di cambiare il mondo, creando un conflitto (anche in van Vogt, Hedrock creava sia il governo ‑‑ l’Impero ‑‑ sia l’opposizione, i Negozi d’Armi). Per ottenere i suoi fini, Rumfoord usa la tecnologia della creatura aliena per rapire uomini sulla Terra, portarli su Marte, cancellare loro la memoria e inquadrarli in un esercito. Poi, al suo attacco contro la Terra, l’esercito d’invasione marziano viene sconfitto, come previsto da Rumfoord che non cercava la vittoria, ma dei martiri su cui costruire una religione: la Chiesa di Dio l’Indifferente, che nega ogni intervento di Dio nell’universo e che insegna l’inazione e la mediocrità.

La prima osservazione che si può fare su Le sirene di Titano è il ruolo preponderante che hanno i miliardari in questa e in altre opere di Vonnegut. In van Vogt c’erano i superuomini, in Vonnegut ci sono i miliardari, la nobiltà ereditaria americana:

 

William Niles Rumfoord era un membro dell’unica vera classe americana. Era una vera classe perché le sue caratteristiche erano chiaramente definite da almeno due secoli, ossia lo erano per chiunque avesse orecchio per le definizioni. Dall’esigua classe di Rumfoord erano venuti un decimo dei presidenti americani, un quarto dei suoi esploratori, un terzo dei suoi governatori della Costa Orientale, metà dei suoi ornitologi di professione, tre quarti dei suoi grandi skipper e virtualmente tutti i ripianatori dei deficit dell’opera lirica.

 

La ricchezza, dunque, fa il superuomo, che però sembra tale non tanto per ciò che fa (Eliot Rosewater dell’omonimo romanzo, prima di lasciare il convegno di fantascienza, ``si esibì in una dimostrazione dei suoi poteri magici, staccando assegni da cento dollari per ciascuno dei presenti’’), quanto per la possibilità di darsi ad attività del tutto inutili: ornitologo, skipper, mecenate dell’opera lirica (forma d’arte non americana d’origine, e da cinquant’anni non creativa). A leggere Vonnegut c’è il rischio di un grosso fraintendimento, se si parte dal solito presupposto che l’azione sia positiva e il suo contrario sia negativo. É vero invece l’inverso, e quella cui vanno incontro i personaggi di Vonnegut, e che sembrerebbe (ed è) una brutta fine (portare in un’altra galassia un messaggio scemo, finire in gabbia in uno zoo del pianeta Tralfamadore, o starsene seduti ad aspettare che il ghiaccio‑nove ci prenda) sembra essere invece qualcosa di positivo per Vonnegut.

Un altro curioso aspetto delle Sirene è che il romanzo sembra scritto per andare contro tutte le regole con cui andrebbe scritto un romanzo. Per esempio, Heinlein una volta ha osservato che le possibili trame dei romanzi sono sostanzialmente due: 1) lui incontra lei; 2) il povero anatroccolo fa carriera. Il romanzo di Vonnegut contiene entrambe queste trame, ma esattamente al contrario: lui fa di tutto per non incontrare lei, e viceversa; alla fine, come era destino, si incontrano, ma in seguito nessuno dei due lo ricorderà, perché a tutt’e due viene tolta la memoria. Quanto al fare fortuna, lui e lei partono come plurimiliardari e nel corso della storia finiscono in bolletta. É chiaro che, per far combaciare le tessere di mosaici narrativi così complicati, occorrono davvero il nuovo cielo e la nuova terra della fantascienza. Secondo un’altra teoria del romanzo, in tutti i romanzi si ha all’inizio una situazione di quiete, che viene rotta da un avvenimento perturbante, e poi tutto lo svolgimento del romanzo serve a riottenere la posizione di quiete iniziale. Nelle Sirene di Titano abbiamo la quiete e l’evento perturbante, ma la narrazione non si limita a ripristinare la situazione iniziale: va assai al di là. Nel corso della vicenda, i protagonisti cambiano personalità, dimenticano ogni cosa, diventano persone del tutto diverse da quelle che erano all’inizio: il romanzo, a questo punto, potrebbe finire. Invece no: l’eliminazione dei fattori di disturbo continua implacabile, fino a cancellare il tipo di società iniziale, a fondare la religione della mediocrità. I personaggi più attivi lasciano la scena e alla fine del romanzo tutti hanno ottenuto quello che volevano e nessuno ha ottenuto niente, ciascuno si isola in se stesso e si allontana dagli altri.

É chiaro che per scrivere una storia come Le sirene di Titano occorre una forte sfiducia nell’uomo e nella società. Quanto poi all’idea che l’inazione sia la più alta delle mete da raggiungere, essa non è un concetto nuovo; la sua miglior formulazione è quella del taoismo cinese, il ``non agire’’: per esempio, la leggenda dice che in base a questo principio il suo enunciatore Chuang‑tze rifiutò incarichi di primo ministro, asserendo che preferiva rimanersene a pescare. Il taoismo, comunque, è sorto in un periodo di guerre continue: allo stesso modo, dietro l’aspirazione dei personaggi di Vonnegut all’inazione, ci sono sempre i corollari del bombardamento di Dresda.

Tuttavia, Le sirene sembra ancora ammettere la possibilità di una risposta (o della ricerca di una risposta) al problema di chi sia ``il motore della creazione e quale ne sia lo scopo’’, perché il romanzo affonda almeno una delle sue radici nella cultura protestante americana tradizionale: sotto questo aspetto, anzi, è un moderno equivalente del Moby Dick di Melville. Come Ahab che cercava nella balena bianca la morte di Dio per affermare la vittoria del diavolo (l’interpretazione è di Fiedler), così, nelle Sirene di Titano, Rumfoord cerca di dimostrare che la creazione è mossa solo dal caso. Rumfoord impone questa sua idea ai fedeli della sua religione, ma nel romanzo non riesce mai a dimostrarla in modo convincente, e anzi, scopre che almeno nel caso della storia umana ci sono delle entità che l’hanno manipolata da dietro le quinte. Inoltre, per un Rumfoord che cerca di cancellare Dio, c’è la moglie di Rumfoord che cerca di demolire le idee del marito scrivendone la confutazione.

Con questo, non che Le sirene di Titano sia un romanzo perfetto: la scrittura delle parti iniziali è perfettamente calibrata, snella e ricca di riferimenti, ma verso la metà, non appena l’azione si sposta su Marte, molte parti sono puramente narrative e la satira langue. Il romanzo torna ad avere qualche guizzo nel finale, ma dalla partenza da Mercurio in poi viene riservata troppa attenzione all’intreccio. Assai meglio costruito è il romanzo seguente,  Ghiaccio‑nove, in cui la satira sceglie direttamente come bersaglio l’establishment scientifico militare, ossia gli scienziati atomici. Anche in  Ghiaccio‑nove ritornano i dubbi  sul caso e sul progetto divino, espressi nella figura del guru Bokonon, ma al centro della storia rimane sempre la ricerca del modo in cui gli scienziati nucleari abbiano trascorso la giornata dell’esplosione della prima bomba atomica, ricerca che presto si trasforma in quella del ghiaccio‑nove.

Con Ghiaccio‑nove, l’interesse di Vonnegut per la forma narrativa della fantascienza è ormai finito. Ha rinunciato a quei forzamenti delle situazioni che richiedevano un ``nuovo cielo’’ per rientrare in una struttura narrativa unificante, e non c’è più bisogno della fantascienza per criticare l’establishment. In Dio la benedica, signor Rosewater, Vonnegut lascia gli spunti fantascientifici per dedicarsi completamente a un tipo di commedia ricco di spunti satirici: il romanzo narra di Eliot Rosewater, tipico miliardario vonnegutiano, e perciò dedito alla non azione, e dei tentativi di farlo interdire. La fantascienza compare nel romanzo come un elemento del costume americano, perché Rosewater ama leggere la fantascienza, soprattutto quella dell’autore Kilgore Trout ``specializzato nel ritrarre mondi perfettamente spaventosi, non diversi da quello in cui vive’’. Kilgore Trout, come il pianeta Tralfamadore, diventano poi dei semplici luoghi comuni nelle successive opere di Vonnegut (che nel 1975, quando Farmer pubblicherà Venere sulla conchiglia attribuendolo a ``Kilgore Trout’’, eleverà vibrate proteste): userà il pianeta Tralfamadore in Mattatoio n. 5, ispirato dalle sue esperienze di guerra, come paradossale fuga dagli orrori della guerra moderna (così ribadendo, data la palese impossibilità di simili fughe laterali, come non vi sia scampo da tali orrori).

Postato da: rvalla64x9 a aprile 16, 2007 08:32 | link | commenti (2) |

nuovo nuovo

http://www.nytimes.com/2007/04/08/magazine/08wwlnsafire.t.html?ex=1333598400&en=1776d64950c2d4ed&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

Postato da: rvalla64x9 a aprile 09, 2007 08:05 | link | commenti |

Nuovo (di san Pesce d'Aprile) (ma non è un pesce)

http://www.nytimes.com/2007/04/01/magazine/01wwln-safire.t.html?ex=1332993600&en=5fd86f952b08e094&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

http://www.nytimes.com/2007/03/25/magazine/25wwlnsafire.t.html?ex=1332475200&en=88cee7ac021c9ade&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

http://www.nytimes.com/2007/03/18/magazine/18wwlnsafire.t.html?ex=1331784000&en=2ddb9b83ab6baf4f&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

http://www.nytimes.com/2007/03/11/magazine/11wwlnsafire.t.html?ex=1331182800&en=b6c1eeccd7b8a474&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

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Postato da: rvalla64x9 a marzo 04, 2007 16:24 | link | commenti |

nuovo articolo Safire

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I mondi perduti di 2001
Riccardo Valla
(Nota: Questo mio articolo era uscito in appendice a Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick, 2001: Odissea nello spazio, Editori Associati, Milano, giugno 1988, collana TEADue N. 5; ne cercavo una copia e mi dicono sia esaurito. Per rendere possibile la diffusione del mio pensiero e a esclusivi scopi di studio e documentazione lo riporto qui, col divieto di conservarne copie - elettroniche o cartacee - al di là di quanto necessario per motivi di studio.)

Che cos’è la scimmia per l’uomo? Un oggetto di riso e di dolorosa vergogna. E così è l’uomo per il superuomo: un oggetto di riso e di dolorosa vergogna.

F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra

  

Fin dai titoli di testa, la colonna sonora del film di Kubrick 2001, Odissea nello spazio trasmette un senso di attesa. Dapprima una lunga nota dell’organo, come a voler descrivere la serenità imperturbata del cosmo, poi un semplice motivo in do maggiore delle trombe, che annuncia l’arrivo di qualcosa che ancora non conosciamo, quindi il martellare dei timpani, sostenuto dagli archi. Tre volte le trombe ripetono il loro motivo, ma infine sono cancellate da un perentorio colpo di piatti che, solo, colma di echi tutto lo spazio. É l’alba: il sole è sorto.

   Il brano musicale utilizzato da Kubrick è il primo movimento di Così parlò Zarathustra, poema sinfonico (o meglio “Ottimismo sinfonico in forma fin-de-siècle dedicato al XX secolo”) di Richard Strauss, scritto nel 1896. Lo stesso Strauss intitolò questo primo movimento “Dell’enigma dell’universo”; di solito si ritiene che descriva il sorgere del sole, allorché l’astro, al pari di quell’immenso colpo di piatti, spazza via bruscamente tutti i turbamenti della notte.

   Il brano ritorna alla fine del film: due ripetizioni dello straussiano colpo di piatti aprono dunque e chiudono l’intera storia dell’umanità, elevatasi dalla condizione scimmiesca a quella dell’“uomo delle stelle” che intravediamo nell’ultima inquadratura. La ripetizione vuole suggerire un perpetuo enigma e una sostanziale identità, poiché in entrambi i casi ci troviamo alle soglie di una trasformazione radicale e inspiegabile: all’inizio del film ci è mostrata l’alba dell’uomo, alla fine del film la nascita della forma di vita che prenderà il suo posto. Ma l’identità dell’autore della trasformazione resterà per sempre nel mistero: deciderà lo spettatore se chiamarlo Dio, o spinta vitale, evoluzione meccanica, inarrestabile pulsione della coscienza a farsi tutt’uno con l’universo, o magari ufo.

   Pare comunque che Kubrick abbia voluto soprattutto esprimere cinematograficamente il concetto dell’esistenza di un’umanità del futuro (o di una corrispondente razza aliena), altrettanto diversa da quella attuale quanto l’uomo di oggi lo è dai suoi predecessori antropoidi: forse pensava a come la biologia e la medicina si ripromettono di trasformare la natura fisica dell’uomo, ad esempio prolungandone la vita, permettendogli di potenziare le sue facoltà mentali ecc. L’invenzione dei primi utensili ha permesso all’uomo di dominare ogni animale; l’invenzione della scienza lo porterà a vincere ogni rimanente limite naturale.

   Tuttavia, al di là dell’ipotesi che ci potrà essere un cambiamento, nessuno può onestamente prevedere le caratteristiche fisiche e mentali dell’uomo del futuro. A voler descrivere il superuomo si rischia di arenarsi nella banalità o nel ritratto di qualche fumettistico Superman: Kubrick conosce questo rischio e di conseguenza si limita a mostrarci un embrione che galleggia nello spazio. É stata una decisione molto sofferta, poiché per tutta la lavorazione del film ha cercato altre soluzioni, ma a ben vedere era la sola immagine plausibile.

   La scena finale del film si ricongiunge dunque a quella iniziale e sembra avere un’unica possibilità di interpretazione: “l’evoluzione non è finita”. Altrettanto chiari, almeno in maggior parte, sono i precedenti episodi del film.

   Il primo episodio, tra gli uomini scimmia, si riallaccia ai trattamenti cinematografici del tema della violenza cari a Kubrick, come Il dottor Stranamore e i successivi Arancia meccanica e Barry Lyndon, sempre un po’ ambigui, giacché talvolta la violenza vi è ritratta come un male, talvolta come un male necessario: in 2001, Kubrick mostra come l’invenzione degli “utensili” (leggi: “armi”) abbia plasmato l’uomo. Oggi l’ipotesi che il primo uomo sia stato un Caino è giudicata alquanto semplicistica, ma ha goduto di una certa diffusione negli anni sessanta dopo la scoperta che l’australopiteco africanus, più piccolo, ma capace di usare come mazza un osso di antilope, aveva soppiantato il cugino robustus, vegetariano e non aggressivo. Curiosamente, il massimo divulgatore di questa ricostruzione era stato non uno scienziato, ma un giornalista e commediografo, Robert Ardrey, in un libro chiamato L’istinto di uccidere; comunque, l’idea della natura fondamentalmente omicida dell’uomo aveva trovato consenziente anche Konrad Lorenz.

   Gli episodi successivi, che nel film descrivono i viaggi sulla Luna e a Giove, hanno un duplice aspetto. Da un lato, con una sorta di frecciata contro il film di fantascienza degli anni cinquanta, vogliono mostrare come la conquista dello spazio non riservi ai suoi protagonisti l’avventura, bensì sia solo noia, straniamento e tecnologia. Rientra in questo filone la nota ironica con cui Kubrick accompagna con la musica del Danubio blu la lenta rivoluzione della stazione spaziale, come se fosse la grande ruota del viennese Prater. Dall’altro lato, Kubrick intende esplorare gli aspetti formali della futura tecnologia, e perciò si fa costruire le scenografie nel modo più esatto possibile, ricorrendo anche alla consulenza della nasa; poi, da dietro la macchina da presa, studia ogni inquadratura come se si trattasse di una foto da pubblicare su una rivista di arte fotografica (del resto, Kubrick si era fatto conoscere inizialmente come fotografo).

   Nasce così una serie di sequenze a cui hanno attinto tutti i film di fantascienza girati in seguito: per fare un solo esempio, al passaggio della  Discovery davanti all’obiettivo, allorché la vediamo per la prima volta, si è ispirato Lucas per le inquadrature iniziali di Guerre stellari. Con le sue luci, con i suoi modellini e con i suoi movimenti di macchina, Kubrick ha virtualmente monopolizzato il film di fantascienza degli anni seguenti; per trovare idee altrettanto valide visivamente, che non risentano dell’invadente influenza di 2001, occorre aspettare le scenografie costruite dal pittore Giger per l’astronave extraterrestre del film Alien.

   Solo l’episodio finale del film, “Oltre Giove”, dopo la fine del viaggio della Discovery, resta ancora ambiguo agli occhi dello spettatore odierno, a decenni di distanza dalla première e nonostante sia sempre stato il tradizionale punto di forza di infinite discussioni da foyer. Su quest’ultima parte ha anche speculato la pubblicità americana del film, ribattezzandolo The Ultimate Trip, ossia “il non plus ultra dei viaggi”, con grande interesse dei cercatori di esperienze psichedeliche, che hanno immediatamente creduto di riconoscere in Kubrick e Clarke due compagni consumatori di quelle che Alex, il protagonista di Arancia meccanica, chiamava “drogucce mescaline”.

   Rispondendo a chi gli chiedeva il significato della penultima scena del film, ossia quella che si svolge nel bianchissimo appartamento settecentesco, lo stesso Kubrick assicurava il suo beneplacito alla giustificazione data da Clarke nel romanzo tratto dalla sceneggiatura originale scritta a quattro mani con lui, ossia che l’episodio si svolge in un super‑laboratorio scientifico di una razza extraterrestre. Ma è chiaro che non è l’unica spiegazione e neppure tutta la spiegazione: sembra soprattutto una di quelle risposte che talvolta i registi di genio possono dare agli intervistatori noiosi. A proposito di quella scena, Clarke riferisce infatti di avere proposto, in sede di stesura del soggetto, tutta una serie di sequenze dedicate alla descrizione degli alieni; ogni volta, Kubrick dapprima le ha approvate, ma in seguito ha deciso di non realizzarle.

   La lavorazione del film è riferita da Clarke in un libro, The Lost Worlds of 2001, in cui parla della collaborazione tra lui e Kubrick: una collaborazione che si protrasse per più di tre anni. Il film fu proiettato nell’aprile 1968, ma Kubrick iniziò a parlarne con Clarke fin dall’aprile del 1964: intendeva girare un film sul rapporto tra l’uomo e l’universo, cercava una storia mitica e simbolica che gli permettesse di giocare con le simmetrie della trama.

   È probabile che Kubrick avesse in mente alcuni film del decennio precedente: Uomini sulla Luna, La conquista dello spazio e Il pianeta proibito. I primi due erano stati realizzati dal produttore George Pal in modo alquanto impegnativo, ricorrendo alla consulenza di esperti come lo scrittore Heinlein, il pittore Boneystell e perfino il mitico Wernher von Braun; le loro riprese “spaziali” erano le migliori che fossero mai state realizzate... finché non giunsero quelle di Kubrick. Il terzo riusciva a trasmettere un senso di sgomento di fronte alle realizzazioni di un’antica razza extraterrestre (che ovviamente, per non rovinare l’effetto, non era mai mostrata).

   Seguendo l’esempio di Pal, anche Kubrick si rivolse a un affermato scrittore di fantascienza per studiare con lui il soggetto. Clarke era il più importante scrittore inglese specializzato, era uno scienziato e un giornalista scientifico; inoltre era tendenzialmente portato alle riflessioni sul destino che, a lunga scadenza, poteva toccare all’uomo e alla sua scienza, e questo si armonizzava bene con l’intenzione di Kubrick di presentare una storia mitica e simbolica.

   Dopo essere stato chiamato da Kubrick, Clarke prese spunto da vari suoi racconti degli anni precedenti e propose al regista una prima versione del soggetto. Al centro del film doveva esserci la storia narrata nel racconto La sentinella, in cui si parla del ritrovamento, sulla Luna, di una costruzione lasciata laggiù da esseri di un altro sistema solare. Passato il primo periodo di meraviglia, l’uomo che l’ha scoperta comincia però ad avere un sospetto: forse è una sorta di segnale d’allarme, con lo scopo di avvertire qualche ignota razza aliena del fatto che i terrestri ormai sono in grado di lasciare il loro pianeta. E il sospetto è inquietante perché quegli alieni “forse vogliono aiutare la nostra civiltà ancora bambina, ma devono essere molto vecchi e spesso i vecchi sono assurdamente gelosi dei giovani”.

   Un altro dei racconti accettati in origine da Kubrick era intitolato  Spedizione alla Terra; Clarke ne scrisse l’adattamento e Kubrick, in un primo tempo, lo incluse tutto nella sceneggiatura, ma in seguito ne eliminò varie parti. Parlava di un extraterrestre chiamato Clindar, esteriormente molto simile a un uomo, che nel lontano passato era sceso sul nostro pianeta con la sua astronave, aveva fatto amicizia con una tribù di antropoidi e aveva insegnato loro a utilizzare i primi utensili. Nel film non compaiono né l’astronave, né l’extraterrestre, né l’amicizia tra l’uomo scimmia e il superuomo: Kubrick accetta le idee di Clarke, ma elimina sistematicamente le sue spiegazioni.

   Clarke riporta in Lost Worlds of 2001 i vari pezzi scartati e molti commenti del suo diario. Ad esempio:

 

28 maggio 1964. Suggerisco a Stanley (Kubrick) che “quelli” potrebbero essere macchine intelligenti che considerano la vita organica come un’orribile malattia. Stanley dice che l’idea è buona e che bisogna tenerla presente.

12 luglio 1964 Adesso abbiamo tutto... eccetto la storia.

28 luglio 1964 Stanley: “Ciò che vogliamo è un tema sconvolgente, di mitica grandezza.”

1 agosto 1964 Il Ranger VII si è schiantato sulla superficie lunare. Stanley si preoccupa per le annunciate sonde marziane: e se scoprissero qualcosa che dà il colpo di grazia alla nostra storia? (Più tardi Stanley s’informò presso i Lloyd se fossero disposti ad assicurarlo.)

6 agosto 1964 Stanley suggerisce che il computer sia di sesso femminile e che si chiami Athena.

17 agosto 1964 Finalmente abbiamo anche il nome del protagonista: Alex Bowman. Urrah!

6 ottobre 1964 Un’idea che mi pare cruciale. L’altro sistema stellare è abitato da uomini prelevati sulla Terra centomila anni fa, e perciò virtualmente identici a noi.

17 ottobre 1964 A Stanley è venuta in mente un’idea pazza: dei robot un po’ checche, che hanno costruito un ambiente in stile vittoriano a beneficio dei nostri eroi per evitare che si spaventino.

10 dicembre 1964 Stanley mi chiama dopo avere visto Nel 2000 guerra o pace; dice che non si farà mai più proiettare un film raccomandato da me.

 

   Alla fine del 1964 la sceneggiatura era completa; Kubrick la presentò alla MGM e alla Cinerama per avere i finanziamenti. In un primo tempo, il film doveva chiamarsi Viaggio oltre le stelle; altri titoli proposti: Universo,  Tunnel verso le stelle e Discesa planetaria. “Dovevano passare undici mesi ‑ scrive Clarke ‑ e si doveva giungere all’aprile 1965, prima che Stanley scegliesse quello definitivo. A quanto ricordo, l’idea fu soltanto sua.” La produzione iniziò, ma mancava ancora il finale. Clarke annota nel diario:

 

25 agosto 1965 Ho capito come deve assolutamente finire la storia: con Bowman fermo accanto alla nave aliena.

1 ottobre 1965 Stanley mi ha telefonato per comunicarmi un altro finale.

3 ottobre 1965 Stanley mi ha telefonato: è ancora preoccupato per il finale. Gli ho riferito le ultime idee che mi sono venute in mente, e, senza che me l’aspettassi, una gli è piaciuta moltissimo. Bowman regredisce fino all’infanzia e noi lo vediamo sotto forma di un neonato che orbita nello spazio. Stanley mi ha richiamato più tardi: era ancora entusiasta. Spero che non sia un falso ottimismo.

5 ottobre 1965 Ho trovato un motivo logico perché Bowman appaia come un neonato in orbita. É l’immagine che, giunto a quello stadio di sviluppo, Bowman ha di se stesso. E, chissà, forse la Coscienza Cosmica ha il senso dello humor! L’ho telefonato a Stanley. Non mi è parso particolarmente colpito da queste osservazioni, ma adesso mi sento tranquillo.

15 ottobre 1965 Stan ha deciso di far morire tutto l’equipaggio della  Discovery, in modo che Bowman resti solo. Un po’ drastico, ma mi pare giusto. Dopotutto, Ulisse fu il solo superstite.

 

   Le riprese cominciarono alla fine dell’anno, e in un primo tempo Kubrick pensò di iniziare 2001 intervistando alcuni scienziati, che avrebbero parlato delle possibilità di vita nell’universo. Si era nell’aprile del 1966. Uno degli scienziati interpellati da Kubrick, il fisico Freeman Dyson, racconta nel suo libro Turbare l’universo l’incontro con il regista negli studi di Shepperton:

 

La scena era una struttura di metallo e legno compensato che rappresentava la galleria circolare contenente il quadro di comando dell’astronave Discovery. Quel giorno era presente uno solo degli attori. Si chiamava Keir Dullea e aveva la parte dell’astronauta Bowman. Dopo tre mesi passati sul set di 2001 era esasperato e frustrato. Stetti a guardarlo mentre lavorava. Camminò lentamente nella galleria, poi si voltò verso il quadro di comando e pigiò alcuni pulsanti. Tutto qui. L’intera azione era durata circa un minuto. Poi Kubrick perse venti minuti a spostare le luci e le cineprese. Poi Keir risalì nella galleria e rifece i movimenti di prima. Poi altri venti minuti fermo a guardare, mentre Kubrick spostava le luci. Poi un’altra ripresa di un minuto. E così via. “Per l’amor di Dio, perché non mi fa recitare?” si lamentava Keir.

Io cercai di far uscire Kubrick dal suo guscio e gli chiesi della trama e dei personaggi del film. Non gli interessavano minimamente. L’unica cosa di cui voleva parlare erano i trucchi cinematografici. Mi descrisse con vivo entusiasmo tutti i trucchi per far apparire grande un modellino di astronave. Mi insegnò le sfumature dell’arte della ripresa e dell’uso delle luci. Dopo un po’ cominciai anch’io a sentirmi frustrato come Keir Dullea.

Mi ero recato nel teatro di posa di Kubrick aspettandomi di trovarlo al lavoro su un altro Stranamore. E invece avevo visto unicamente qualche aggeggio meccanico. Mi lamentai con Kubrick. Lui mi rispose: “Ne capirà il motivo quando vedrà il film.” Nient’altro.

 

   Per tutta la lavorazione, racconta Clarke, Kubrick continuò a chiedergli nuove proposte per la scena finale del film. L’idea della Sentinella, consistente nel suggerimento che gli alieni fossero ostili, era stata scartata fin dall’inizio e si voleva soprattutto dare il senso di un’intelligenza enormemente più progredita dell’uomo. Come riferisce Clarke, erano state prese in esame molte classiche ipotesi della fantascienza (la civiltà dei robot, la tribù umana perduta), ma Kubrick le aveva scartate.

   Prima che Kubrick arrivasse alla versione definitiva, Clarke suggerì altri possibili finali: nel primo di essi, quel medesimo Clindar che era stato sulla Terra tre milioni di anni prima (e che era immortale grazie alla sua scienza) accoglieva sul suo pianeta l’intero equipaggio della Discovery. In un’altra versione scartata, il monolito in orbita attorno a Giove non era una porta su altre dimensioni fisiche e mentali, ma un contenitore: in esso c’era Clindar, che dormiva da milioni di anni e che si risvegliava all’arrivo dei terrestri. In altre proposte successive, sviluppate da Clarke dopo che Kubrick aveva deciso di eliminare il resto dell’equipaggio, Bowman, alla fine del viaggio, trovava creature estremamente diverse dall’uomo, oppure atterrava su un pianeta disabitato, poiché i costruttori del monolito si erano estinti e sopravvivevano solo le loro macchine programmate.

   Di tutti questi suggerimenti, quali sono stati accolti dal regista? Attenendoci con cautela alla lettera del film, vediamo Kubrick dire sostanzialmente questo: come nel libro, Bowman esce con la capsula a osservare il monolito orbitante attorno a Giove e si trova (presumibilmente) catapultato attraverso lo spazio tra le stelle. Entra in orbita attorno a un pianeta (presumibilmente) diverso dalla Terra e, quando la navicella si arresta, scopre di trovarsi in una camera di tipo terrestre. Rimane in quell’ambiente fino alla morte (oppure si vede invecchiare e morire): importante è il fatto che al momento della sua morte ricompaia il monolito. La sua presenza trasforma Bowman in qualcosa di diverso dall’uomo, così come aveva trasformato in qualcosa di diverso dall’animale gli uomini scimmia.

   Sono possibili altre interpretazioni: il monolito potrebbe non essere un oggetto concreto (ma occorrerebbe giustificare quello trovato sulla Luna), oppure il viaggio di Bowman nello spazio potrebbe essere soltanto una sua esperienza allucinatoria. Paiono però da escludere spiegazioni come quelle che si potevano leggere nelle prime recensioni del film, forse dovute a qualche benintenzionata velina della casa distributrice, secondo le quali Bowman, “giunto al termine della sua missione, ritorna sulla Terra, dove il governo, per premiarlo della sua carriera di astronauta, gli regala un appartamento ammobiliato in stile”.

   L’aspetto più singolare delle parti di 2001 che si svolgono nella camera in stile settecentesco è però un altro, ossia il fatto che anch’esse sono un luogo comune della fantascienza, non diversamente dai robot, dagli alieni immortali e dalle tribù prelevate in blocco dai dischi volanti. Infatti l’intera sequenza ha una forte affinità con quanto accade in un famoso romanzo di fantascienza, The Weapon Makers di A.E. van Vogt, pubblicato nel 1943 e certo noto ad A.C. Clarke, essendo apparso in un periodico a cui collaborava egli stesso. Verso la metà del romanzo di van Vogt, il protagonista Hedrock fugge dalla Terra a bordo di una piccola astronave sperimentale, capace di viaggiare più veloce della luce, e perde i sensi a causa dell’accelerazione al decollo. Mentre si allontana, privo di conoscenza, nello spazio interstellare, la sua nave è catturata da alcune entità extraterrestri che eseguono uno studio della razza umana e della sua emotività.

   Quando si risveglia, Hedrock scopre che la sua navicella è atterrata in un ambiente‑fantoccio costruito dagli extraterrestri per saggiare le sue reazioni: una scenografia che è la ricostruzione esatta della sua città, così com’era prima che lui la lasciasse. Esce dall’abitacolo e dapprima trova una copia di se stesso, in una navicella uguale alla sua. Poi entra in un edificio e vi scorge un uomo intento a leggere una lettera. (L’uomo è un suo conoscente, un tale Neelan, e la lettera contiene certe informazioni cercate da Hedrock.) A questo punto, gli extraterrestri trasferiscono la mente di Hedrock nel corpo di Neelan per dargli modo di leggere la lettera; in seguito, finché proseguirà l’“esperimento”, Hedrock resterà nel corpo dell’altro.

   Come si vede, le analogie tra l’episodio narrato da van Vogt e la sequenza diretta da Kubrick sono troppo numerose perché si tratti solo di una congruenza accidentale: in entrambi compaiono il viaggio a una velocità superiore a quella della luce, l’atterraggio in ambiente‑fantoccio uguale a quello terrestre ma sottilmente diverso, le varie copie della stessa persona e il passaggio della coscienza da un corpo all’altro.

   Curiosamente, Clarke non accenna mai a van Vogt, come se avesse rimosso dalla sua mente il ricordo dell’episodio. Si ha il sospetto che dopo avere proposto a Kubrick spunti tratti dai suoi racconti, dopo essere passato a quelli degli autori da lui apprezzati, alla fine sia giunto a proporgli anche quelli di autori che non gli piacevano minimamente: per esempio van Vogt, che per la scienza non ha mai avuto alcun rispetto.

   La mentalità di Clarke, che scrive nel suo diario di non essere stato tranquillo finché non avesse trovato una giustificazione razionale dell’immagine conclusiva del film, è agli antipodi di quella di van Vogt, autore che non si è mai curato della verosimiglianza scientifica e che si vanta di scrivere i romanzi a braccio. Ma Kubrick cercava evidentemente i suggerimenti intuitivi e non le razionalizzazioni: per tutta la lavorazione cercò di far oltrepassare a Clarke i limiti del rigore scientifico e dell’osservanza della logica.

   Nel tracciare il bilancio della sua esperienza con Kubrick, Clarke dà l’impressione di essersi alquanto seccato a causa dell’indecisione del regista, che gli chiedeva infiniti rifacimenti e che, se da un lato era facile a entusiasmarsi, dall’altro cambiava facilmente idea. Leggiamo in Lost Worlds of 2001 che il romanzo tratto dalla sceneggiatura del film doveva essere pubblicato nel 1966, ma che Kubrick, all’ultimo momento, aveva fermato la pubblicazione: “Nessuno poteva prevedere che dovevano ancora passare due anni prima che uscisse nell’estate del 1968, mesi dopo il film. Alla fine, tutto si sistemò, come Stanley aveva predetto.” E conclude: “Ma ci sono modi più tranquilli di guadagnarsi la vita.”

   Tuttavia, nonostante queste recriminazioni, colui che ha tratto maggiori vantaggi dalla collaborazione è stato senza dubbio Clarke. Kubrick gli ha imposto i suoi standard di qualità e, anche se Clarke non lo dice, gli ha insegnato a non rifugiarsi dietro le spiegazioni razionali, a non aver paura dell’ambiguità e delle narrazioni aperte. Dopo essere stato con Kubrick, Clarke è finalmente diventato un romanziere, mentre in precedenza era soprattutto un brillante autore di racconti. I romanzi scritti da Clarke prima dell’incontro con Kubrick mostrano infatti dei grandi scompensi: alcuni sono pedestri documentari sulle meraviglie del futuro, altri tendono a iniziare da presupposti rigorosamente scientifici per poi salvarsi con la fuga in qualche dimensione misticheggiante allorché l’autore scopre di essersi infilato in un vicolo cieco. Il tipico rappresentante di questi vecchi romanzi di Clarke è Le guide del tramonto: un’opera ricca di spunti, basata sull’arrivo di una razza di extraterrestri benevoli che assumono il potere mondiale perché vogliono salvare la Terra dalla distruzione atomica. Presto però il romanzo si sfilaccia in una serie di trovate un po’ cheap: prima si scopre che gli extraterrestri hanno ali da pipistrello e poi che l’intera razza umana si sta trasformando in un unico super‑essere senza corpo, una “mente cosmica”.

   Con Kubrick, Clarke ha imparato a eliminare le pagine di cui non era soddisfatto, invece di cercare di salvarle a tutti i costi. A iniziare dal romanzo di 2001, le opere di Clarke sono assai più compatte di prima. Ma, ancor più di 2001, lo scritto che mostra come abbia tratto profitto dagli insegnamenti di Kubrick è la sua più importante opera degli ultimi anni:  Incontro con Rama. In questo romanzo si descrive l’incontro tra l’umanità e una misteriosa cometa artificiale (Rama), che, nella sua traiettoria, si avvicina per qualche tempo al Sole per poi scomparire di nuovo nello spazio. Assistiamo all’arrivo di questo corpo astronomico, al suo progressivo disgelo, al risveglio dei meccanismi in esso contenuti. Riprende a funzionare e rivela chiaramente la sua natura di habitat artificiale, ma le sue attività sono sovranamente indifferenti alla presenza dell’uomo e non offrono alcun indizio sui suoi costruttori.

   La sensazione complessiva che resta nel lettore alla fine di Incontro con Rama è di stupore per il mistero dell’universo, che è infatti il vero protagonista del romanzo. Lo stesso tipo di eterno enigma cosmico che in 2001 era rappresentato dal monolito e a cui rimandava la musica di Strauss.

 

 

 

Postato da: rvalla64x9 a febbraio 25, 2007 19:28 | link | commenti (1) |

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Postato da: rvalla64x9 a febbraio 04, 2007 22:02 | link | commenti (11) |

Altra cicalata

L’iscrizione della tomba di Shakespeare

 

Tempo fa Staffilano è incappato, traducendo Simmons, nell’iscrizione della tomba di Shakespeare e si discuteva con lui come tradurre quella poesiola-puzzle che ha appassionato generazioni di dotti perditempo e di enigmisti della domenica.

Chi l’ha scritta? Quando? Che ambiguità nasconde, e sono intenzionali? E che cosa vi leggeva un contemporaneo? (frequentatore del teatro, per giunta, ma, quanto a ciò, il rischio – come sempre in questi casi – è di non poterlo sapere mai).

A me pare anche un’iscrizione un po’ arrogante, il che fa pensare che l’abbia davvero scritta uno de suoi ammiratori nobili.

Spocchiosa, se vogliamo. La scritta ingiunge subito al passante che non vuol pagarle l’obolo di guardarla: “Olà, fermo! Stay, passenger”.

Poi mette in dubbio che abbia qualcosa di più urgente da fare. “why goest thou by so fast? Dove andrai mai! Figurati cosa avrà di importante da fare uno scalzacani come te. Guarda che ti perdi una grande occasione, grullo!”

“E quale sarà mai la grande occasione, signore?” chiede allora lui.

“Ma quella di leggere i miei versi, ovvio”.

Già, ogni poesiola è bella per mamma sua, ma qui  - essendosi particolarmente industriato nel dire e non dire - l’autore diquei versi immortali rimane deluso se nessuno casca nella trappola.

Abbiamo poi un Read, if thou canst che è un po’ sorprendente, perché se il passante non sapesse leggere, non avrebbe letto neppure il verso precedente e dunque non si sarebbe fermato. Una conferma dell’arroganza di cui si diceva.

Chi continua a leggere, comunque, cade subito nella prima trappola, with whom Quick nature died. Di che natura viva/mobile/svelta trattasi? Che si riferisca alla battuta veloce di Shakespeare sul palcoscenico? Petrolini le faceva sempre. Una volta ha detto a mio nonno paterno, colto a ronfare a un suo spettacolo: “Guardali, si fanno regalare i biglietti e poi s’addormentano!” (Per due generazioni, in famiglia, hanno odiato Petrolini.) Un re del battibecco, dunque. Oppure la "rapida natura" è da intendere come qualcosa di più fondamentale, di fi-lo-so-fi-co, ossia la vita materiale, il corpo, l’involucro di tanto spirito?

Un secondo riferimento ambiguo è poi:  Leaves living art, but page, che è quel "page", una pagina o un paggio?

Abbiamo dunque questa alternativa:

    Interpretazione 1) Morta la carne, ridotta a spoglia immemore e immobile, a noi poveri mortali restano solo i suoi scritti a testimoniarci tanto ingegno

    Interpretazione 2) Morto con lui tutto il brio esistente al suo tempo, gli artisti superstiti non potranno mai eguagliare la sua arte.

Scelga il lettore.

 

Vediamo prima il testo per intero.

(immagine presa in http://www2.prestel.co.uk/rey/epitaph.htm

dove si trova TUTTO su questa iscrizione)

ossia

 

Stay passenger, why goest thou by so fast,
Read if thou canst, whom envious Death hath placed
Within this monument Shakespeare: with whom
Quick nature died whose name doth deck this tomb,
Far more than cost: since all that he hath writ,
Leaves living art, but page, to serve his wit.

 

E passiando a una traduzione prima alla lettera e poi un po’ più a senso (senso mio, è chiaro)

 

Stay, passenger, why goest thou by so fast?
  resta, passeggero, perché vai tu via così svelto?
fermati, passante, perché ti allontani così in fretta?

Read, if thou canst, whom envious Death hath placed
 leggi se tu puoi, chi invidiosa morte ha piazzato
leggi, visto che ne hai l’occasione, chi l’invidiosa morte ha chiuso

Within this monument: Shakespeare, with whom
 dentro questo monumento: Shakespeare, con cui
dentro questo monumento, Shakespeare, del quale

Quick nature died, whose name doth deck this tomb
 viva natura morì, il cui nome invero adorna questa tomba

la spoglia materiale è morta, il cui nome certo imperziosisce questa tomba

Far more than cost, since all that he hath writ
  molto più che il costo, poichè tutto (ciò) che ha scritto
molto più del costo, poiché tutto ciò che ha scritto

Leaves living art, but page, to serve his wit

  lascia la viva arte, solo paggio, a servire il suo ingegno

rende l’arte dei vivi  un mero paggio, un servitore del suo ingegno.

 

Il tutto con qualche licenza traduttoria, ovviamente, perché una decisione bisogna pur prenderla.

Innanzitutto, if, di if thou canst è visto - revisionismo puro! - non come un “se” ma come “ora che”. Poi with whom Quick nature died... Interpretarlo: "di cui è morta la natura mobile, il corpo"? Occorrerebbe leggere with come se fosse in. Forse si potrebbe  fare, ma io sono ligio e mi attengo alla lettera: “con lui muore ogni vivacità della natura”, ovvero muore tutto il brio del mondo; esagerazione poetica non nuova in epicedi, epitaffi, commemorazioni dei defunti e coccodrillerie varie.

Allo stesso modo,  dovremmo intendere all that he hath writ Leaves living art, but page, to serve his wit  come se significasse “lascia all’arte teatrale (l’arte di far vivere le pagine) solo i copioni come eredità del suo spirito”? L'idea mi sembra un po’ arzigogolata. Il tutto verrebbe allora a significare: “è morta la sua parlantina svelta, la sua incomparabile abilità d’attore e nessuno potrà imitarlo sulla scena”.

Mah, mah, il discorso mi sembra un po’ limitativo. E' come se si dicesse: “Ah, che battuta pronta, era un grande pagliaccione e nessuno potrà mai essere come lui”. Lo si loderebbe come attore  più che come autore, e questo mi pare poco credibile.

Perciò mi pare più semplice vedere la frase come: “Dopo la sua morte, tutta l’arte che rimane al mondo (quella dei vivi) può essere solo un umile servitore inginocchiato davanti al suo ingegno”. (E soprattutto non trovavo rime per l’altra possibilità…)

Ma sono autorizzate tutte le altre interpretazioni.

Avendo in mente questa interpretazione in particolare, con Staffilano avevamo proposto una traduzione. Però adesso pare che il libro non esca e quindi la cito (citazione che - anzi - costituisce la ragione dell’intero post)

 

Che t'affretta, passante? Or qui ti posa!
Legger potrai chi la Parca invidiosa
in quest'avello rinserrò, Shakespeare
con cui brio di natura dovè gir
in Ade; il suo nome questa tomba abbella
ben più del sumpto; e rende, sua favella,
l'arte de' vivi del suo genio ancella

(ancella perché l'arte è femmina e ha ancelle e non paggi) (c’è un verso - e un enjambement - in più. ma anche una rima in più…)

(Morale: marzo si avvicina e la follia dei conigli cresce di giorno in giorno)

 

 

Postato da: rvalla64x9 a febbraio 01, 2007 21:35 | link | commenti (9) |

On Language
nuovo articolo

http://www.nytimes.com/2007/01/28/magazine/28wwln.safire.t.html?ex=157680000&en=9247c00d5e4bc1d9&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

(e articolo della scorsa settimana) 

http://www.nytimes.com/2007/01/21/magazine/21wwln_safire.t.html?ex=157680000&en=2f58ecfc78b3e21d&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

Postato da: rvalla64x9 a gennaio 28, 2007 14:35 | link | commenti (2) |

Delle varie h (cicalata)

Sandra Guetta ha visto un "lo" davanti a  una parola inglese e mi scriveva:

"Sono andata a farmi un giro sul sito dell'Accademia della Crusca e in effetti loro dicono che se la parola non è di derivazione latina, tipo l'habeas corpus, in cui l'h è muta, andrebbe messo il, la, lo.... Una schifezza.
"Quindi lo hardware era giusto... orribile ma giusto"

L'argomento merita una trasmutazione taoista da coniglio in cicala! Eccola.

Quella dell’articolo prima della h è un'annosa questione legata alle h più o meno sonore, alle c, le ^c, nonché altri suoni esotici come le q senza la u, k, le kh e via aspirando sempre di più, e la questione ha anche un preliminare, come c'è il lemma prima del teoremma. Ossia:

     perché non mettere "il hardware"?

Infatti se pronunci hardware all’inglese, la h è aspirata e assomiglia alla ^c o ‘, degli arabi e dei toscani: la ‘asa, la ‘oca-‘ola ‘õ la ‘annuccia (la õ è una o seguita da una leggera n, come nei vecchi libri a stampa; la “virgoletta aperta – il contrario dell'apostrofo, quella che fa 6 invece di 9 – è una sorta di spirito aspro, come nei nomi arabi, una mezza c, che a volte si traslittera con una ^c: ^cAli o ‘Ali, che pronunci càli, da cui vengono “il partito di Alì” - shi^cAli o shi‘a - e gli sci‘iti). In inglese, questa aspirazione è più leggera e si indica con una h, come se scrivessimo la hasa, la hoca-hola ho' la hannuccia... Anzi, a volte il suono veniva addirittura scritto ch: (è humana) chosa, vivere anchora.

Quindi, visto che h è sempre della famiglia delle ‘, delle c e che poi nella pronuncia la si aspira di più o di meno, si potrebbe scrivere il hardware, presumendo di pronunciarlo “il chaad-ué”.

Però non siamo in Inghilterra e le parole straniere, quando varcano la frontiera, è humana chosa che paghino qualche scotto. Primo, non le decliniamo più (la regola – ferrea! – dice di scrivere i film e non i films) e poi le pronunciamo all'italiana, senza badare agli schiocchi degli aborigeni, alle pernacchie e le r rantolate dei francesi e alle acche aspirate.

Neanche alle nostre. Infatti nelle voci del verbo avere le h si pronunciano, - all’occorrenza, quando vogliamo farci capire meglio - con una leggerissima aspirazione: “lo ’a”, “lo ’anno”,  spiriti meno forti di quello della ‘ (ovvero c toscana, ^c araba, jota spagnola, ch italiana ecc. per cui vedi sopra).

In Toscana un po’ la si sente (“o cché tttu hhai, costì?”) e dunque laggiù, oltre al sì, suonano pure le h.

Anche in latino forse veniva pronunciata, rudimentale o meno – il latino sono vari secoli, ragazzi – e infatti nel trecento lo mettevano: “è humana c(h)osa, huomini” ecc.)

Tutta questa cicalata per dimostrare che – a scorno delle maestre elementari – l’ortografia è un’opinione e che la h si pronuncia anche in italiano, conciossiacosaché (tranquilli, vuol solo dire “benché”) poi i parlanti non se ne accorgono (indicativo voluto). Nello scritto, il verbo avere è trattato come se non avesse la h: “Corso Cairoli? L'hanno passato” – udita sul bus – si scrive come se fosse l'anno passato, duemilasei, e se uno vuole far capire che è il verbo, la o e la h le mette lui e pronuncia: lo ’anno già passato.

Si trovano quindi varie ragioni per trattare queste h (e altre aspirazioni) come si preferisce, a seconda che, casomai, si avesse intenzione di pronunciarle: il hardware, lo hardware, l’hardware.

Il primo sarebbe dunque pronunciato all’inglese, il secondo con una leggera h, tanto per farsi capire e non fare la figura del fondamentalista della pronuncia straniera, ché sennò non la si finirebbe mai, e il terzo è pronunciat all'italiana nazionalpopolare e viva l'apostrofo.

Noi, che siamo sempre per il popolo, scriviamo l’hardware e l’hapax (o il hardware e lo hapax, in corsivo, e con due articoli diversi, per il gusto dell’anomia grammaticale - @n@rchi@! - e per magari avere il piacere di ripetere considerazioni come queste, non necessariamente con le stesse conclusioni. E' il situazionismo grammaticale, baby.)

Postato da: rvalla64x9 a gennaio 16, 2007 11:34 | link | commenti (12) |

Alfred Assollant (scheda)

  
ASSOLLANT A. Avventure meravigliose ma autentiche del Capitano Corcoran. Con 64 incisioni. Nuova ed. Treves 1899. 8vo; pp. 464.

 

Traduzione italiana di: Assollant, Jean-Baptiste-Alfred (1827-86) Aventures merveilleuses mais authentiques du Capitaine Corcoran (1867).

Incaricato dall’Accademia di Lione di cercare in India un prezioso manoscritto, il capitano Corcoran e la sua tigre domestica Lisotta (in fr. Luison) salvano dagli inglesi la città di Bhagavapur il cui re Holkar in punto di morte lo nomina suo erede e gli dà in moglie la figlia Sita. Divenuto maharajah, Corcoran inizia un grande piano di riforme, ma è costretto a continuare la lotta contro gli inglesi del colonnello Barclay e del viceré Braddock che vogliono annettersi la città.

Nella seconda parte del libro Corcoran è aiutato dal cugino Quaterquem, inventore del “pallone dirigibile” La Fregata (un vascello aereo più pesante dell’aria, che raggiunge la velocità di 300 miglia l’ora; Assollant non descrive il principio impiegato per volare “perché è brevettato”).

Ottenuta la vittoria e riconosciuto dagli inglesi come legittimo re, Corcoran — disgustato dalla facilità con cui i nobili e gli ufficiali sono pronti a tradirlo — lascia il governo al suo primo ministro, instaura la repubblica e si ritira con il cugino in un’isola disabitata.

Storia di agile lettura e ricca di tocchi umoristici; la descrizione dell’India risulta letteraria, ma è retta dagli spunti caricaturali anti-inglesi. Il modello è Verne, cui va una citazione nel testo; indirettamente vi compaiono anche Sarawak e James Brooke, presentato con simpatia come un collega di Corcoran e un abile briccone.

Al di là dell’intento prevalentemente umoristico, il romanzo non è privo dei riferimenti repubblicani se non anarchici di molta letteratura fantastica dell’epoca, contrabbandati sotto forma di discorsi sul filo del paradosso. Dopo avere sconfitto due volte gli inglesi, Corcoran abdica per instaurare la repubblica, sicuro che la vita del monarca non sia altro che una continua lotta contro i nemici esterni e i tradimenti interni. Il punto dove l’autore sfiora maggiormente un discorso politico è verso la metà del libro, quando Corcoran, dopo avere sconfitto una prima volta gli inglesi, è nominato re e discute con il suo aiutante, il bramino Sugriva, i compiti del sovrano (p. 200 dell’edizione italiana, Treves, Milano 1889)

  Illustrazione (sotto): Il capitano Corcoran

Capitolo XVI.

Conversazione filosofica e interessante sui doveri della sovranità tra i Mahratti. Orazione funebre di Holkar.

Quindici giorni dopo la partenza degli Inglesi, Corcoran era rientrato nella capitale, dove colla bella Sita godeva tranquillamente i frutti della sua prudenza e del suo coraggio. Tutto l’esercito di Holkar s’era affrettato a riconoscerlo come sovrano legittimo, e gli zemindar (governatori di distretto) obbedivano senza ripugnanza apparente al genero e successore dell’ultimo de’ Raghuidi.

— Senti — diss’egli un mattino al bramino Sugriva, divenuto suo primo ministro — non basta regnare; bisogna che il mio regno serva a qualche cosa, poiché, in conclusione, i re non furono messi sulla terra unicamente per far colazione, pranzare, cenare e darsi buon tempo. Che ne dici, Sugriva?

— Principe — rispose Sugriva — tale non era, all’origine, il disegno di Brama e Visnù, quando crearono i re.

— Ma credi tu che i re discendano proprio in linea retta da quelle due potenti divinità?

— Principe — replicò il bramino — nulla di più probabile. Brama, che ha creato tutti gli esseri, i leoni, gli sciacalli, i rospi, le scimmie, i coccodrilli, le zanzare, le vipere, i boa constrictor, i camelli a due gobbe, la peste nera e il cholera morbus, non ha potuto dimenticare i re nella lista.

— Ma Sugriva, a quanto mi pare, non sei troppo rispettoso per questa nobile e gloriosa parte della specie umana.

— Principe — disse il bramino — alzando le mani in forma di coppa, non mi avete fatto promettere di dire la verità?

— È giusto.

— Se preferite che mentisca, non c’è nulla di più facile.

— No, no, non è necessario. Ma mi concederai almeno, che non tutti i re sono così odiosi e così nocivi come la peste e il cholera. Holkar, per esempio...

Qui Sugriva si mise a ridere in silenzio, al modo degli indiani, e lasciò vedere due file di denti bianchi.

— Vediamo — prosegui Corcoran — cosa potresti rimproverare ad Holkar? Non era di nobile prosapia? Sita mi assicura egli era discendente legittimo di Rama, figlio di Dasaratha e il più intrepido degli uomini.

— Certamente.

— Non era egli valoroso?

— Sì, come un soldato qualunque.

— Non era generoso?

— Sì, con quelli che lo adulavano; ma la metà del suo popolo poteva bene morir di fame davanti alla porta del suo palazzo, senza ch’egli se ne commovesse, e a quei disgraziati diavoli si sarebbe contentato di dire: “Dio vi aiuti”!

— Almeno confesserai ch’era giusto.

— Sì, quando non aveva nessun interesse a prender la roba altrui. Io che vi parlo, l’ho veduto tagliar delle teste dopo pranzo, cosi per diletto, e per agevolar la digestione.

— Saranno state certamente delle teste di birbanti che se lo meritavano.

— Può darsi, salvo che non fossero di gente onesta, di cui non gli piacesse la faccia. Ma volete conoscere a fondo il vecchio Holkar? che tesoro vi ha lasciato morendo?

— Ottanta milioni di rupie,¹ oltre i diamanti e le gemme.

— Or via, in buona fede, credete voi che un re amante del giusto possa essere così ricco?

— Ma forse faceva dei risparmi — disse Corcoran.

— Dei risparmi! si vede che lo conoscevate bene! — rispose amaramente Sugriva. — Per quarant’anni ha sciupato dei miliardi di rupie per soddisfare le più sciocche fantasie che possano venir in mente d’un settario di Brama; fabbricava palazzi a dozzine – palazzo d’estate, palazzo d’inverno, palazzo per ogni stagione; deviava dei fiumi per aver dei getti d’acqua nel parco; comperava i più bei diamanti dell’India per ornarne l’impugnatura della sua sciabola, e di sciabole ne avea a centinaia; faceva venire degli schiavi dalle cinque parti del mondo; manteneva migliaia di buffoni e di parassiti, e faceva impalare chiunque tentasse di dirgli la verità.

— Ma, in conclusione, dove prendeva il danaro?

— Dove è, vale a dire, nelle tasche dei poveri sudditi, e di tanto in tanto faceva tagliar la testa a uno zemindar per impadronirsi della successione. Questa è anzi la sola cosa popolare che abbia mai fatto, giacché il popolo, che odia gli zemindar più della morte, si sentiva vendicato della propria servitù, assistendo al loro supplizio.

— Come! — disse Corcoran — quell’Holkar che io, a causa della barba bianca e dell’aspetto venerando e dolce, avevo in conto d’un virtuoso patriarca, degno contemporaneo di Rama e di Dasaratha, era lo scellerato che tu dici? a chi fidarsi, gran Dio!

— A nessuno — rispose sentenziosamente il bramino — giacché non c’è un uomo su cento che non sia pronto a commettere dei delitti , una volta che abbia il potere assoluto. Non vi arrivano di balzo dal primo giorno, e neppure dal secondo o dal terzo, ma sdrucciolano sul pendio, insensibilmente. Conoscete la storia del famoso Aurengzeb?

— È probabile, ma raccontala pure.

— Ebbene, Aurengzeb era il quarto figlio del Gran Mogol che regnava a Delhi. Conoscendolo d’una pietà, d’una virtù e d’una prudenza a tutta prova, il padre lo associò in vita all’impero, e lo nominò anticipatamente suo successore. Da quel momento, la pietà di Aurengzeb si fuse come il piombo nel fuoco, la virtù si arrugginì come il ferro nell’acqua, e la prudenza fuggi come una gazzella inseguita dai cacciatori. Il primo suo atto fu di chiudere il padre in carcere; il secondo, di tagliar la testa ai fratelli; il terzo, d’impalare i loro amici e fautori; poi, siccome il padre, tuttoché prigioniero, gli dava ancora fastidio, lo avvelenò; e non crediate che Brama o Visnù l’abbiamo mai fulminato, o se non altro contrariato ne’ suoi disegni! Brama e, Visnù, che certo lo aspettavano altrove, l’hanno colmato di ricchezze, di vittorie e di prosperità d’ogni sorta; ed è morto di ottantott’anni, onorato come un Dio, e senz’aver avuta neppur una volta la colica.

— Corbezzoli! — disse Corcoran — bisogna confessare che se tutti i principi del tuo paese somigliano al povero Holkar e all’illustre Aurengzeb, avete gran torto di rimpiangerli, e di combattere gl’Inglesi che ve ne sbarazzano.

— lo non sono del vostro parere — rispose Sugriva — giacché  gl’Inglesi mentiscono, ingannano, tradiscono, opprimono, saccheggiano e trucidano tanto quanto i nostri propri principi, e non c’è nessuna probabilità di sfuggire dalle loro mani. Supponete che il colonnello Barclay succeda a Holkar: riuscirà dieci volte più insopportabile, giacché, innanzi tutto, ci piglierà i danari come ce li pigliava il defunto, e di più, non abbiamo nessun vantaggio ad assassinarlo. Se lo uccidessero ci manderebbero da Calcutta un secondo Barclay, non meno affamato e feroce del primo. Holkar, invece, aveva sempre paura d’essere scannato, e questa paura gli ispirava talvolta un po’di buon senso e di moderazione. Inoltre, egli sapeva che un bramino di alta casta come me, è per nascita uguale a un re, e si guardava bene d’insultarci, mentre l’Inglese brutale (l’ho veduto a Benares) ci da delle scudisciate per farsi largo tra la folla, ed entra cogli stivali, senza riguardo di lordarla, nella santa pagoda di Jaggernaut, in cui lo stesso eroe Rama non sarebbe entrato senz’aver subito le sette penitenze e le settanta purificazioni.

Durante questo discorso, Corcoran rifletteva profondamente.

— Avrei fatto meglio — pensava — a sposare Sita e mettermi senz’indugio in cerca del famoso Gurukamta, invece dì accettare senza riflessione l’eredità di Holkar; ma ora sono in ballo, e convien ballare. Bisognerebbe che fossi ben disgraziato per non essere più onesto del mio predecessore o del glorioso Aurengzeb. D’altronde, quando Barclay mi ha lasciato, m’è parso che quell’astioso Inglese, il quale l’ha con me perchè l’ho messo fuori della porta di Bhagavapur, vorrà presto o tardi pigliar una rivincita, e tornerà con un esercito. Bisogna essere buon giuocatore, e aspettarlo di piè fermo. Chi vivrà, vedrà.

Poi, volgendosi verso Sugriva:

— Amico mio — gli disse — Lisotta ed io non siamo gente da spaventarsi per un nonnulla e se oltre al regno d’Holkar ci offrissero la Cina, l’Indocina, la penisola di Malacca, e tutto l’Afganistan da governare, non ci troveremmo punto impacciati. Ti farò vedere, a cominciare da domani, che il mestiere di re non è difficile.

— Principe — esclamò Sugriva, unendo le mani in forma di coppa al disopra della testa — capitano Corcoran, eroe della gran scienza, dal viso bianco e brillante, dagli occhi più belli dei fiori del loto azzurro, vi conceda Brama la fortuna di Aurengzeb e la saggezza dei Dasarathidi!

 

Note

1. Trecento venti milioni di franchi. 

Illustrazione (sotto): La macchina volante di Quaterquem

 

 

 

 

 

 

 

 

Postato da: rvalla64x9 a gennaio 08, 2007 22:38 | link | commenti |

On Language

articoli di William Safire (4)

http://www.nytimes.com/2007/01/14/magazine/14wwln_safire.t.html?ex=157680000&en=7091335987d1c61c&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

http://www.nytimes.com/2007/01/07/magazine/07wwln_safire.t.html?ex=157680000&en=8430eb91090af1b3&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

http://www.nytimes.com/2006/12/31/magazine/31wwln_safire.t.html?ex=157680000&en=508daef87d913328&ei=5124&partner=permalink&exprod=permalink

 http://farm1.static.flickr.com/126/348740943_1e6a1b0612_b.jpg

Postato da: rvalla64x9 a gennaio 06, 2007 15:05 | link | commenti (2) |

continuano i graffiti del coniglio (anche a mezzo servizio con Diego Gabutti come questa:

Rassegna sull'eros, la pornografia, la goliardia e chi più ne ha più ne metta)

(apparsa su “Il Nuovo”, sabato 9 giugno 2001)

 

 

Travolti dal mare dell'eros

a cura di Diego Gabutti e Riccardo Valla

 

 

Satanisti e pedofili, siti porno, chat line erotiche, sesso virtuale, new economy. Agli occhi dei politici e dei bigotti Internet "non è libertà ma licenza". Dunque è un altro inferno. Per questo dedichiamo questo "speciale" all'erotismo, alla pornografia, alla storia del cinema e della letteratura erotica, cioè all'"inferno" propriamente detto: il sesso, che è libertà e licenza, oppure tanto vale essere casti e amen.

 

(DG) Negl'inferni delle biblioteche un tempo venivano messe sotto chiave le opere letterarie sgradite ai principi di questo mondo: le autorità politiche e religiose, i papi e i re e i papi re, sempre così ansiosi per la salute delle nostre anime. Laggiù, lontano, nell'ombra di scaffali remoti e odorosi di zolfo, erano esiliati i pornografi e gli utopisti, i maghi e gli uomini di scienza, gli eretici e i filosofi, i satanisti e gli assatanati. Di queste opere era vietata la consultazione.

A volte se ne negava persino l'esistenza. Ciò per il nostro bene, per la salvezza delle nostre anime, che erano e sono per loro natura incapaci di distinguere tra bene e male, tra libertà e licenza. Siamo nati nel peccato, dopotutto. Siamo grumi d'istinti animali. Perciò dobbiamo essere difesi dalle nostre stesse fantasie e libidini: il miraggio della libertà politica, il sogno della libertà sessuale, la ricerca della felicità.

Non sarebbe bello poter vietare o almeno limitare in qualche modo la consultazione e magari anche l'esistenza stessa della rete? Questo grave pensiero attraversa spesso lo spazio vuoto che prende polvere e medita strategie elettorali tra le orecchie dei nostri leader. Perché non tassare le e mail? Perché non vietare la rete ai minori? Internet pullula di malintenzionati e di sporcaccioni, dopotutto. Niente di male se con Internet ci si potesse collegare soltanto ai siti dell'Avvenire e delle Camere. Ma un collegamento a Internet è come una finestra spalancata sul peccato. Chi si affaccia da quell'oblò è esposto a ogni possibile tentazione e la sua anima immortale rischia il peggio. Nella rete, diamine, è aperta la caccia ai fanciulli e ai soldi facili. Tutti quei siti porno, e quei ladri di numeri di serie delle carte di credito, per non parlare dell'e commerce sfrenato, degli esibizionisti che spalancano a sorpresa le falde dell'impermeabile nelle chat line, di Napster e delle leggi sul copyright violate, della licenza di dire, fare e pensare quel che si vuole. C'è bisogno di regole, anzi di regolamenti. Bisogna difendere i navigatori da se stessi.

Be', grazie al cielo è politicamente e tecnicamente impossibile, almeno per ora, mettere il bavaglio alla rete. Internet sarà anche un "inferno", ma a differenza degl'"inferni" tradizionali, dove le opere eretiche e perverse erano messe ai ceppi e tolte di mezzo, non è un luogo di quarantena, tutt'altro, e i suoi demoni impazzano liberi e ghignanti da un capo all'altro delle linee telefoniche. È qui, nel ciberspazio, che si combatteranno, d'ora in avanti, tutte le battaglie per la libertà.

Una di queste battaglie è già in corso. È stata combattuta altre volte; la si combatterà ancora.

Occhio. Non è la battaglia in difesa dell'erotismo incravattato (di questo son capaci tutti). È la battaglia in difesa della peggiore pornografia. Non si tratta di tutelare la "libertà dell'artista" come ai tempi del processo a Madame Bovary o al Tropico del cancro. Si tratta di difendere la libertà punto e basta.

 

 

Il Dizionario del lessico amoroso

 

Nel "Dizionario letterario del lessico amoroso" otto secoli di audaci e spericolate metafore, eufemismi, oscenità, doppi sensi, parole dotte e parole basse.

 

(DG) Tutti, chi più chi meno, ci consideriamo dei virtuosi del linguaggio erotico, in soldoni del turpiloquio, all'uso del quale ci addestriamo fin dalla più tenera infanzia, forti dell'esempio di adulti e insegnanti. Ma la triste, meglio la porca verità, riguardo alle espressioni forti, di cui pure facciamo uso largo e generoso, è che non ne sappiamo abbastanza, anzi che non ne sappiamo nulla e che la nostra ignoranza è, al riguardo, sconfinata. Un consiglio ai malparlanti: acquistate, senza lasciarvi spaventare dal prezzo, anche a costo di rovinarvi, il "Dizionario letterario del lessico amoroso" (Utet, Torino) di Valter Boggione e Giovanni Casalegno, piemontesi e collaboratori del "Grande dizionario della lingua italiana", il celebre e celebrato "Battaglia" della utet.

Libro prezioso, che esplora "otto secoli di letteratura italiana" per spremerne audaci e spericolate "metafore, eufemismi, oscenità, doppi sensi, parole dotte e parole basse", una prima versione di questo repertorio era uscita anni fa da Longanesi & C. col titolo di "Dizionario storico del lessico erotico italiano", già allora strabordante di brutte parole, di citazioni pepate, di riferimenti sozzi. Arricchito, accresciuto, ingrassato, fornisce oggi un apparato storico-letterario ancora più abbondante a chi, pensando di parlare semplicemente sporco, parla in realtà una lingua antica, ricca e immensamente espressiva. Non solo c'è una poetica del parlare sporco, ma il turpiloquio, al di là di qualunque sua virtù letteraria, è il solo modo di parlare della vita vera senza peli d'accademia e di retorica sulla lingua - non con l'astratto realismo dei gerghi specializzati ma con sfrenato umorismo, dunque con passione e distacco insieme.

Non perdetevi il dizionario di Boggione e Casalegno, che solo perché adesso esiste e prima non esisteva è già un classico, un insostituibile e avventuroso libro di riferimento. Figureranno con onore, d'ora in poi, in tutte le librerie dabbene le romanzesche metafore che cantano le gesta degli organi sessuali maschili e femminili, i "tabernacoli" e gli "spàrgoli" nel senso d'aspersori, le "grattugie" e i "calamai", le "scodelle" e i "testimoni" ai quali la letteratura italiana, in otto secoli di storia, ha dato instancabilmente la parola, che invece volentieri gli avrebbe negato del tutto la cultura ufficiale, sessuofoba e papista, svergognatamente e anzi oscenamente pudìca.

Gran repertorio di citazioni laide, d'oscenità aggressive e irriducibili, di doppi sensi che travolgono come un esercito di barbari le mura traballanti della civiltà degli eufemismi il "Dizionario letterario del lessico amoroso" è una cornucopia di versi scollacciati, di pagine felicemente fantastiche, di vocaboli strabilianti e dimenticati che i malparlanti con la testa sul collo accortamente e responsabilmente dovrebbero rimettere in circolazione, recuperare e riutilizzare, prima che sia troppo tardi e che anche il turpiloquio, ufficializzato dal cattivo cinema e annacquato dall'uso improprio, perda il suo carattere eversivo e si trasformi in lingua consentita svuotandosi definitivamente di senso: una deriva, questa, di cui già s'avvertono (cazzo) qua e là i segnali.

 

 

Royal, pornografia e la rivoluzione

 

Tutto comincia a Parigi nel 1788 all'ingresso del Palais Royal, nei mesi che immediatamente precedono la grande rivoluzione, con la bella e gelida, Zulima...

 

(DG) Parigi. 1788 All'ingresso del Palais Royal, nei mesi che immediatamente precedono la grande rivoluzione, gl'intellettuali ardenti che si preparano a riformare il mondo possono ammirare la statua d'una donna nuda, "la belle Zulima", d'un "realistico color carne". Zulima guarda i giardini dall'alto e sorride invitante al popolo della philosophie mentre "i caffè crescono e diventano club, i tavolini tribunali, gli habitués oratori, il loro chiasso petizioni". Bella e gelida, Zulima è una stampa osé di cera, è il fotocolor d'una pornostar, niente che si possa toccare, ma l'eccitazione è sicura, il sogno irresistibile.

Voltaire, Diderot e i philosophes originari sono usciti di scena: morti, dimenticati, ma soprattutto fraintesi. Restano i philosophes della domenica, di scarse letture ma svelti di parola, futuri terroristi, nichilisti appassionati. Sono volterriani ma intolleranti. Inneggiano alla rivoluzione sessuale ma denunciano la licenza sessuale degli aristocratici come corruzione dei costumi. Vedi Le relazioni pericolose di Laclos (amicone di Filippo Égalitè, parente stretto del re, ma a sua volta filosofo e proprietario del Palais Royal, sponsor della grande rivolta). Ciò che in loro è virtù negli aristocratici è decadenza dei costumi e impudicizia. Nei giardini affollati e caciaroni del Palais Royal prende forma ogni futura retorica della modernità. È una scena originaria che prefigura ben altro che la grande rivoluzione imminente. Forse è qui, racconta James H. Billington in un libro straordinario, Col fuoco nella mente , Il Mulino, Bologna 1986, pp. 790, che echeggia per la prima volta la sinistra espressione politiquer, "fare politica".  Qui si vede stampata per la prima volta nero su bianco la fatale parola comunismo ed è proprio tra queste aiuole che il Marchese de Sade apre una bancarella per vendere le sue opere di fronte alle quali la psicopatologia trasecola e persino l'oscenità arrossisce.

Partirà anche di qui o per lo meno sarà qui che troverà penne e inchiostro per gonfiarsi fino a scoppiare il pallone (meglio il ballon d'essai, l'esca per tastare il polso all'opinione pubblica, la montatura) poi noto come il caso dei gioielli della regina. In questo mistero sacro della politica si contemplerà Maria Antonietta, la regina dei francesi, appartarsi a là Monica Lewinski in un angolino dei giardini di Versailles col Cardinale di Rohan per guadagnarsi i mirabili bijoux dei gioiellieri della corona, Bomher e Bassenge, che la tapina non può permettersi ma il cardinale sì. Sentiremo altre storie del genere (remake d'un copione antico come il mondo, spettacoli che Giordano Bruno avrebbe detto d'alta magia manipolatoria) ancora in tempi recenti: nell'est europeo al ruzzolone delle dinastie comuniste, qui da noi con certi processi di mafia e di tangenti. Ma quel che accade qui ha un carattere speciale: la lotta politica si esprime attraverso la libellistica erotica, è accusando di priapismo e di ninfomania i potenti che la grande rivoluzione muove i suoi primi passi nell'agone della propaganda e dell'ideologia.

In futuro saranno i Libretti Rossi del Presidente Mao e gli opuscoli di Che Guevara. Adesso sono le fantastiche ammucchiate degli aristocratici a incaricarsi dell'agit prop rivoluzionario. Questa letteratura politica deriva dagli scritti satirici degli illuministi (per esempio dai Gioielli indiscreti di Diderot, dove in uno scenario da Mille e una notte sono le vagine a prendere la parola) e dai pamphlet anticlericali (Jean-Charlkes Gervaise de Latouche, autore nel 1741 dell'Histoire de Dom B..., fu il più prolifico e il migliore degli scrittori anticlericali in chiave pornografica). Più tardi, con le Sollazzevoli storie di Balzac e con De Musset, la pornografia tornerà a essere pornografia e basta, ma all'epoca dello scandalo dei gioielli della regina è un pugnale che scintilla nell'ombra, un boccone avvelenato, un'arma omicida.

Questa storia inaudita, lo scandalo dei gioielli della regina, vera e propria mamma di tutte le calunnie, si diffonde fulmineamente, alimentata con istintiva sapienza dalle gazzette e dai pamphlet pornografici, dove Maria Antonietta passa da regina delle perversioni, signora del gran serraglio delle lesbiche, facendo perdere per ora la faccia ma presto anche la testa ai coronati. Nell'affaire dei gioielli sarà a vario titolo coinvolto il fior fiore degli avventurieri e degli agenti segreti internazionali: Giuseppe Balsamo in arte Conte di Cagliostro, il grande Giacomo Casanova (un altro scrittore erotico, e all'occorrenza anche pornografo fatto e finito, sia pure sotto pseudonimo) e persino il misterioso Saint-Germain, che in questa Francia razionalista e boccalona se la tira da grande iniziato. (Saint-Germain, che è un immortale, mette però onestamente in guardia contro gli effetti secondari dell'elisir di lunga vita, che "provoca, ahimé, terribili diarree").

Si diceva prima della parola comunismo qui stampata per la prima volta. A scriverla non è un sociologo o un economista. No, è il grande pornografo Restif de la Bretonne, che nel 1790 dedicherà all'avventura del milieu dei philosophes un'opera in tre volumi, Le Palais-Royal. Restif, a differenza del Divin Marchese, che è un pazzoide fatto e finito, è un pornografo senza troppi grilli filosofici per la testa, ma soprattutto è uno dei primi scrittori di mestiere e produce opere d'ogni genere a valanga: divulgazione scientifica, politica, avventura e fantascienza. Scrive romanzi in cui fantastica incesti piramidali con le proprie figlie. S'aggira avvoltolato in un mantello nero nei giardini del palais e nelle strade trepidanti di Paris la nuit. Tende le orecchie e prende nota. È il Grande Testimone, anzi il Massimo Voyeur. Niente gli sfugge. Congiure, amori, imbrogli, rapimenti. Dice comunismo ma mica intende la comunione dei beni. Intende la comunione delle donne. Questo è il versetto dell'Apocalisse che parla come il suo appetito.

 

 

Sesso metafisico della Vienna di Freud

 

Cuore della Mitteleuropa, nella capitale asburgica si sono scontrate due culture: la psicanalitica e la libertina. Amplessi di mondi e idee che hanno dato vita ad una ricca letteratura erotica.

 

(DG) Quando Sigmund Freud, nell'anno primo di questo secolo, pubblica a Vienna la sua Interpretazione dei sogni, nessuno ricorda che solo pochi anni prima, all'epoca del suo sodalizio con l'otorinolaringoiatra Wilhelm Fliess, il futuro padre della psicoanalisi si è per un po' baloccato con l'idea che all'origine dell'isteria femminile (forse di tutte le nevrosi, magari pure di qualche psicosi) non ci sia la psiche con le sue tempeste ma certi disturbi nasali, raffreddori fobici, riniti ossessive, adenoidi furiose.

C'è tra il naso e l'apparato genitale, secondo l'otorinolaringoiatra, una speciale connessione e ciò è di conforto allo psichiatra, che già da tempo sospetta che tra le mattane dei malati di nervi e la sfera sessuale ci sia diciamo del tenero, un'intima e pericolosa liaison. Dunque che fare? Freud e Fliess decidono di guarire nevrotici e nevrotiche somministrando loro generose dosi di cocaina, un elisir appena sintetizzato da qualche alchimista benemerito, rimedio infallibile che non soltanto accomoda le amarezze della vita ma che soprattutto si assume per via nasale, di traverso alle mucose, portando così l'attacco al cuore del nemico.

È un'avventura rovinosa. Freud e Fliess, senza essere poi così isterici, si convertono all'alcaloide stregato: una brutta tossicomania, oltre che una nasata teoretica, dalla quale Freud esce a stento, col naso e l'anima a pezzi, mentre Fliess svanisce col naso tra le gambe dalla scena analitica.

Be', che diavolo, è stata una falsa partenza. Ora il naso si chiama "inconscio" e le isterie sono più dignitosamente blasonate. Però lo stile di Freud è sempre quello: la poesia che si traveste da scienza medica, l'artista che chiama le sue opere psicologia applicata. Non è solo lo stile di Sigmund Freud, del resto, ma una deriva generale: è per così dire il Segno di Zorro dell'epoca, anzi della belle èpoque, un marchio di fintascienza disegnato con tre spazzolate di fioretto sul posteriore dell'intero milieu novecentesco, di cui Vienna è in questi anni il paradigma.

Da qui si diramano le Vie Sacre ai pellegrini della coerenza filosofica, dell'antisemitismo esoterico e biologico, dell'austromarxismo dotto e accademico, del sionismo dottrinale e letterario. Ma è senza dubbio il freudismo l'affare viennese per eccellenza. È la psicoanalisi che per vie misteriose si diffonde come un virus attraverso il mondo e lo rimodella a sua misura. Sconosciuto fino a un momento prima, più incognito delle Americhe quando Colombo era bambino, l'inconscio diventa il vicino di tavola, il supervisore, ma in primis il compagno di letto, dell'intera umanità occidentale

Freud non è solo, del resto. Nella Vienna dell'epoca non si parla che di sesso come tra liceali nell'intervallo delle dieci. C'è sesso ovunque e dappertutto. "Ogni arte è erotica", scrive Adolf Loos. Siamo nella città di Gustav Klimt, il pittore erotico per eccellenza, che quando il discorso freudiano è ancora nel mondo della luna già dipinge le sue femmine remote e beffarde, le sue inquietanti donne fatali. C'è sesso al cubo - il rimorso per averlo fatto, le smanie per non averlo fatto, adultéri, tresche, fellonie d'amor - nelle commedie governate come geometrici balletti dei sentimenti che Arthur Schnitzler porta in scena con grasso successo nei teatri viennesi. Si parla della vecchia, sorpassata e imperfetta morale sessuale (come si può leggere con profitto in Spirito e sesso di Nike Wagner, Einaudi, Torino 1990) "negli ambienti governativi, giuridici, medici, artistici e letterari".

Nella Vienna di quegli anni il sesso è insieme un assillo e una festa. Tutti ne parlano e tutti presumibilmente lo praticano anche un po'. A Vienna c'è posto per tutti, per gli omosessuali, per le donne emancipate, per gl'ipocriti come per i distruttori d'ogni ordine sessuale, anche per gli agnostici in materia d'eros. È a Vienna che nel 1905 viene rappresentato per la prima volta Il vaso di Pandora di Franz Wedekind, il "poeta del sesso", un testo teatrale che anticipa l'espressionismo e mette in circolo la figura di Lulù, prostituta pudica e selvaggia, atroce metafora d'ogni donna che d'ora in poi rifiuterà morso e catena.

Nessuno, a parte qualche stravagante, può davvero scandalizzarsi per il contenuto ardito del messaggio freudiano, a parte forse l'associazione medica, che infatti mette Freud e il freudismo al bando. Ma anche qui bisogna intendersi. È la pretesa di scientificità della psicoanalisi, la sua sicumera nel dirsi medicina e terapia, presto anche il suo carattere di rivelazione religiosa, che vengono denunciati e respinti dall'associazione medica viennese, come oggi sono respinti e denunciati, quando occorre, fenomeni di fantamedicina altrettanto ambigui, tipo la cura Di Bella o simili. Ma se la comunità dei guaritori condanna Freud, mettendo lui al bando e la sua teoria alla berlina, la psicoanalisi sfonda nelle cerchie intellettuali, dove sono rare le voci che osano contestarla, praticamente il solo Kraus, che liquida la teoria freudiana come "quella malattia mentale di cui ritiene d'essere la terapia". Tutti gli altri però l'inghiottono, amo e esca, fino a strozzarsi, ché la psicoanalisi s'impara in fretta, spiega tutto e pulisce anche il bagno: un Omino Bianco culturale.

Non mancano, come in ogni culto degno di questo nome, i ribelli e gli eretici, a cominciare da Carl Gustav Jung, psicologo e anzi sciamano svizzero, che dopo aver giurato fedeltà al papa giudica troppo modesta e limitata la sua dottrina dell'inconscio: un solo inconscio per ciascuno, tanti inconsci piccoli piccoli e separati tra loro, quando il mignolino gli dice che l'inconscio è invece uno per tutti e collettivo. Una rete universale, spiega Jung, questo è l'inconscio, e Freud quasi si strozza per lo sdegno. Jung, che col tempo riscoprirà la cosmogonia gnostica e forse si diletterà pure di magia, per ora si limita a fantasticare di fenomeni extrasensoriali, di telepatia e di poltergeist, altrettante manifestazioni dell'inconscio collettivo. A volte non sembra di leggere Jung ma Stephen King. Un altro che tra qualche anno partirà per la tangente è il capostipite di tutti i freudomarxisti Wilhelm Reich. È lui che diffonde la psicoanalisi della rivoluzione sessuale tra i giovani comunisti tedeschi degli anni venti, ma i marxisti di stretta osservanza - ai quali la libertà in genere già piace poco e quella sessuale se possibile ancor meno - fanno capire a Reich che per lui non è aria e che la sana gioventù proletaria sta bene come sta, senza grilli per il capo.

Tempo al tempo e s'imbucheranno nel business della psicoanalisi i commandos del surrealismo francese, i futuri Nobel per la letteratura, gl'innamorati complicati, gl'imbrattatele e gl'imbrattacarte, i filosofi engagés, il cinema e gli uffici pubblicitari, i giornalisti patinati, persino i teologi che vogliono arricchire con qualche nuovo sapore la vecchia minestra evangelica. Nascono nuove ortodossie. Un ex surrealista, Jacques Lacan, fonda l'Ècole freudienne de Paris. Lacan parla difficile, anzi non si capisce proprio quel che dice, sono parole in libertà, pare il canto delle balene, però è bravo e simpatico, gl'intellettuali lo temono, così l'indecifrabile e ricattatorio gergo lacaniano diventa lo status symbol dell'analista snob, a lungo eroe dei salotti letterari. Intanto il freudismo ha esteso la sua sovranità anche sul linguaggio quotidiano. Tutti a cianciare di "complessi", tutti a dire "paranoia", "angoscia" e "ciò un problema". Milioni di poveracci vanno "in analisi". Sa il cielo che cosa ci vanno a fare e come sperano d'uscirne quando lo stesso dottor Freud ha spiegato che per lo più l'analisi è interminabile.

Ma a dispetto degli epigoni, che trasformeranno la psicoanalisi in un arnese da scasso, il pié di porco che scardina l'universo dei totem e dei tabù, la dottrina originaria non ha propositi sovversivi e il dottor Freud, poveraccio, è tutt'altro che un cattivo maestro. Ma avrà allievi smargiassi e perniciosi. Lui è un paladino dei tabù e quelli sono terroristi culturali. Lui è dell'idea che dei buoni freni inibitori e un'educazione finalizzata a tenere tranquilla la libido siano la sola garanzia contro l'imbarbarimento e il crepuscolo della civiltà. Quelli pensano che le civiltà prima stramazzano e meglio è. Freud è devoto ai suoi totem. Quelli li prendono a cannonate.

Qualcosa, tuttavia, è cambiato per sempre: il racconto erotico, da materiale grasso per la pornografia e per le barzellette sporche, assume col freudismo e tutt'intera la cultura viennese una dimensione metafisica, diventa dramma e tragedia e caso clinico. Diventano impensabili le sollazzevoli storie fini a se stesse: il sesso si trasforma in un linguaggio esoterico, una cultura che nasconde enigmi e terrori, là dove prima non c'erano che ricreazione ed evidenze. Si stende un velo di mestizia e di mistero anche sul paginone centrale di "Playboy".

 

 

Letti, maledetti e dannati per sempre

 

Da Henry Miller a D.H. Lawrence, fino a W.S. Bourroughs, i moderni satana dell'eros. La maggior parte finì di fronte alla giustizia, pochi furono mai dimenticati dalla storia.

 

(DG) Era il 1857 e sui francesi regnava Napoleone III, detto il Piccolo, ex carbonaro, imperatore per burla, quando Madame Bovary finì in tribunale, davanti alla sesta camera correzionale, per un adulterio di carta e inchiostro, magari realistico però irreale, consumato all'interno d'un romanzo. Sarebbe stato eccessivo, volendo, anche per un'adultera in carne e ossa.

Ma si pensò bene di difendere l'onore d'un marito inesistente e del suo famoso cappello da imbecille. ("Madame Bovary c'est moi", aveva proclamato Gustave Flaubert, l'autore del romanzo, così fu processato anche lui). Insieme all'onore del marito immaginario il tribunale si proponeva anche di difendere le fragili e impressionabili lettrici del romanzo di Gustave Flaubert dalla tentazione di seguire l'esempio dell'eroina del romanzo. E qui agiva, pensandoci, una certa razionalità: anche Madame Bovary era rimasta vittima, secondo Flaubert, dei troppi romanzetti sentimentali che aveva letto, gli "Armony" e le soap operas dell'epoca. Fragilità e impressionabilità, a giudizio dei giudici e dei moralisti, oggi come ieri, sono le caratteristiche d'ogni lettore, maschio o femmina che sia. Un lettore, con le sue sole forze, non saprebbe difendersi dai demoni e dai draghi che infestano la letteratura. Quindi va soccorso dai prodi cavalieri sempre di vedetta nei tribunali e nelle redazioni impiccione dei tiggì.

Mettere sotto processo le fantasie sovversive (per lo più erotiche ma non solo) degli scrittori irregolari è stato sempre sia un dovere che un piacere per i censori. Finì in tribunale, prima per L'arcobaleno, poi per L'amante di Lady Chatterley, lo scrittore inglese David Herbert Lawrence, accusato non soltanto di pornografia ma anche di pacifismo e, nel 1912, addirittura d'essere una spia tedesca. Lawrence, naturalmente, non era un pornografo, né tantomeno una spia, esattamente come Flaubert non era un corruttore dei costumi, né tantomeno Madame Bovary. Ma aveva due o tre cose da dire sul sesso (idee persino un po' grevi, esposte in tono antipatico e predicatorio, da quell'ex puritano convertito ai piaceri della carne che era) e ciò non gli fu perdonato: sia il sesso che le idee, ma il sesso in primis. C'è nel riconoscimento della carnalità, secondo i moralisti, un tentativo di degradare e animalizzare l'uomo, il quale è invece fatto a somiglianza di dio (che è Uno, dunque casto). Anche James Joyce, a proposito, fu accusato d'aver scritto un'opera pornografica, ed "è divertente pensare", ha scritto Karl Shapiro, "che Lawrence considerava l'Ulisse un libro osceno e che Joyce pensava che Lady Chatterley fosse un'opera oscena".

Oscar Wilde, prima di Lawrence, era finito dietro le sbarre per omosessualità, ma in tribunale, prima che la sua vita privata, fu giudicata innanzi tutto la sua opera, magari non immediatamente pornografica, però irriducibilmente critica e satirica, quindi ancora più imperdonabile. Erano i tempi in cui, contemporaneamente al guardacaccia di Lady Chatterley, finivano in tribunale, nel sud degli Stati Uniti, persino le scimmie di Darwin, progenitrici dell'uomo, perché anche la teoria dell'evoluzione, al naso dei censori, è in odore di pornografia. (Anche qui è dio che si ribella ai suoi detrattori: se l'uomo è fatto a Mia immagine, non c'è evoluzione, nix, a meno di pensare che, all'inizio della carriera, anch'Io mi spenzolassi dagli alberi sbucciando banane e ruminando noccioline).

Dovette presentarsi davanti ai giudici, come Pinocchio tra i due carabinieri, anche il Tropico del cancro di Henry Miller, scrittore rabelaisiano, il primo dei letterati zen americani, dai cui rami sarebbero poi discesi J.D. Salinger e mezza beat generation. Tropico del cancro non era un gran libro, per la verità, ma Miller lo aveva scritto nella Parigi di Jean Genet e di Louis-Ferdinand Céline, la stessa Parigi che aveva visto le avventure ad alta gradazione erotica (e alcolica) di Verlaine e Rimbaud, quindi godeva un po' di gloria riflessa.

Tropico del cancro uscì a Parigi nel 1934, George Orwell ne prese le difese in un suo famoso saggio, Nel ventre della balena, ma le autorità americane non si lasciarono impressionare e il romanzo apparve Stati Uniti soltanto nel 1961, quando John Fitzgerald Kennedy, un presidente cattolico ma liberal, decise che la quarantena era durata abbastanza. Quell'anno fu celebrato un processo nella contea di Marin, a San Rafael, venti chilometri a nord di San Francisco, contro un libraio che aveva messo in vendita il libro. Per far capire ai giurati (scelti scrupolosamente tra gli americani più benpensanti, padri di famiglia, tutti casa e chiesa) quanto fosse orrbile e scellerata l'opera di Henry Miller venne data pubblica lettura dei passi più osceni del libro: il risultato fu che il libraio venne assolto e che Tropico del cancro diventò un best seller.

Mentre non ci sono stati grossi problemi per Charles Bukovsky, per Milan Kundera e per Fabrizio Dondolino, pornografi patinati e innocui, hanno passato i loro guai anche Allen Ginsberg per la sua opera più famosa, Urlo, e William Seward Burrough, che pubblicò il suo primo libro importante, Il pasto nudo, non in America ma (va da sé) a Parigi, nelle edizioni dell'Olympia Press di Maurice Girosias (che qualche anno prima aveva pubblicato anche la sulfurea Lolita di Vladimir Nabokov, libro respinto da tutti gli "editori onesti").

Ginsberg era un discreto poeta e un pessimo santone. Burroughs, ex criminale, ex tossicomane, era invece uno scrittore di genio e metteva in scena, nei suoi romanzi, terrificanti incubi omosessuali, rubati alla fantascienza, ai pulps polizieschi e ai film dell'orrore, che avrebbero fatto arrossire il Marchese De Sade. Ma i tempi erano cambiati ed è raro che oggi qualcuno parli di Burroughs o di Ginsberg come di scrittori pornografici. Tutto passa e tutto va. Ai giudici e ai moralisti non resta che mettere sotto accusa i siti Internet scollacciati e qualche presentatore televisivo colpevole d'allungare le mani sulle vallette. Come Madame Bovary, anche i giudici e i moralisti sono vittime di letture imprudenti, lei dei romanzetti sentimentali, loro della Bibbia e, peggio di tutto, del codice penale.

 

 

L’eros goliardico: il “doppio” dell’eros moderno

 

Dall'Ifigonia fino ai numerosi rifacimenti dei Carmina Burana: dietro la goliardia c'è un mondo di doppi sensi, allusioni, facezie tutte da scoprire, nelle pagine delle riviste e nelle illustrazioni.

 

(RV) Un nostro lontano conoscente, Avvocato dello Stato, ex Sostituto Procuratore e bibliofilo da sempre, qualche mese fa confessava con soddisfazione a uno dei suoi pusher abituali, un libraio antiquario specializzato in stampe locali: "Finalmente ho risolto un problema che mi angustiava da decenni, ho scoperto che cos'è il 'cero di Caruso'!"

Un simile riferimento, annunciato tra il lusco e il brusco, potrebbe parere un po' peregrino, ma chiunque abbia frequentato l'Università prima del 68 vi riconoscerà immediatamente un verso dell'Ifigonia, tragedia pseudo-greca di celebrata oscenità, che un tempo gli studenti si divertivano a recitare in gruppo, sempre che riuscissero a procurarsene una delle rare copie scritte a mano. Ma a quell'epoca le fotocopiatrici erano lunghe tre metri e richiedevano quattro passaggi manuali: la copiatura a mano era più rapida.

La conoscenza dell'Ifigonia era uno dei must dei goliardi, gruppi studenteschi che, a sentir loro, discendevano direttamente da analoghe associazioni medievali. Gli stessi nomi "goliardi", "goliardia" vengono fatti risalire al filosofo medievale Abelardo, soprannominato Golia dalle autorità religiose del suo tempo. Che gli studenti dell'epoca fossero pronti a farsi beffe dei buoni borghesi si legge anche nei racconti di Canterbury; in uno di essi, due studenti puniscono e cornificano il mugnaio che ha tentato di derubarli.

E che effettivamente esistessero già allora studenti beoni e crapuloni è testimoniato dai Carmina burana, composizioni in cui si cantavano in tardo latino il vino e il sesso, anche se la conclusione di uno dei più famosi Carmina suggerisce più i borsellini vuoti che non i grandi baccanali:

Sic nos rodunt omnes gentes
Et sic erimus egentes.
Qui nos rodunt confundantur
Et cum iuxtis non scribantur.

 

Ossia: più si parla male di noi, più poveri resteremo; chi ci denigra sia disperso da Dio e non entri fra i giusti.

Tuttavia non ci sono testimonianze di una sopravvivenza dei "goliardi" (o com'erano chiamati all'epoca clerici vagantes, studiosi senza sede fissa, un po' insegnanti e un po' studenti) tra l'epoca dei Carmina burana e la riscoperta del Medioevo da parte dei Romantici. A parte qualche canto in latino, e in particolare il Gaudeamus igitur, l'attuale tradizione goliardica sembra essersi formata nell'Ottocento, forse al seguito delle società segrete della prima parte del secolo. Tuttavia era una tradizione che si legava bene a quella dei battaglioni di studenti che avevano preso parte alle guerre d'indipendenza e all'inizio del secolo ventesimo aveva ormai una sua piccola tradizione. Ancora negli anni 1950 e 1960 non era raro che l'avvocato o il notaio di qualche piccola città invitasse a cena un gruppo di goliardi per ascoltare le vecchie canzonacce oscene della sua gioventù.

Lo stesso spirito, ispirato a una sorta di ricerca del tempo perduto, porta molti insospettabili laureati a raccogliere le varie versioni dell'Ifigonia e dell'altro materiale d'epoca, magari per poi metterlo in rete con i loro commenti. Quanto alla spiegazione relativa a Caruso, invano cercata per decenni dal nostro conoscente e finalmente trovata su qualche vecchia Domenica del Corriere o Illustrazione Italiana, ecco di che si tratta: alla morte del cantante Caruso, i napoletani vollero donargli un cero che rimanesse acceso "almeno per un secolo". Organizzata la sottoscrizione e raccolta una cifra sostanziosa, si fecero preparare il cero più grande che fosse mai stato fabbricato, il famoso (allora) "cero di Caruso" e lo posero accanto alla tomba. Per la cronaca, pare che una volta acceso non sia durato che pochi mesi.

L'Ifigonia è uno strano testo, che alterna alcuni versi assai felici con altri banali e con un'infinità di aggiunte sicuramente spurie. La storia è un'imitazione della Turandot e degli indovinelli a cui la principessa sottopone i pretendenti: in breve, Ifigonia, figlia del re di Corinto, chiede di trovarle marito. Si organizza una gara e la vince un principe che però risulta essere gay. Per la disperazione la protagonista si uccide. Non stiamo a citarla perché se ne trovano varie versioni in rete.

Il vero mistero dell'Ifigonia è però un altro, e riguarda l'identità dell'autore. Una voce che circolava la attribuiva a D'Annunzio, ma ogni città la attribuisce a un autore diverso. Dato che le parole del testo appartenenti a qualche campo specializzato sono tutte mediche, probabilmente è stata scritta in qualche facoltà di medicina. Di alcuni riferimenti interni dovrebbe essere della seconda metà degli anni 30.

Meno noto, ma semmai ancor più caro ai conoscitori, è un altro poemetto, Il processo di don Sculacciabuchi, un parroco colpevole di avere violentato un ragazzino. Qui il gergo è tipicamente curiale; si ritiene sia stato scritto verso la fine dell'Ottocento da "un giovane di talento chiamato Rosati che in seguito divenne ministro" (secondo De Boccard). Anche questo poemetto ha alcuni brani gradevoli, ma in genere sembra allungato artificiosamente. Nel complesso è inferiore alla normale poesia d'occasione dell'epoca, per esempio la traduzione in versi del Cyrano.

Questi sono i testi goliardici più importanti, e a dire il vero risultano un po' deludenti: il Processo per le sue lungaggini, l'Ifigonia per le troppe interpolazioni che hanno finito per snaturarla. I testi migliori ispirati allo spirito goliardo vanno forse cercati al di fuori del campo studentesco. Per esempio, un goliardone ante litteram era senza dubbio Mozart, che si divertiva a scrivere canti semiosceni per la sua confraternita (per dare un'idea dei suoi giochi di parole, uno dei più noti canti, in latino, giunto alla parola unicui la ripete tre volte in modo da far pronunciare cuiuni) e anche l'abate Da Ponte  che gli scriveva i libretti non doveva essere da meno; nel Don Giovanni, Masetto, irritato perché la fidanzata Zerlina vuole andare alla festa del Cavaliere, le grida: "Faccia il nostro Cavaliere cavaliere ancora te" frase profondamente oscena dietro la sua ironia. E nel Così fan tutte , i due giovani ufficiali e il loro amico don Alfonso stabiliscono la posta della scommessa: "In onor di Citerea un convito voglio far"; che cosa può essere il convito in onore di Venere se non una serata trascorsa in qualche casa di malaffare?

Forse però l'autore che più di ogni altro rientrava nello spirito goliardico, anche per l'epoca in cui visse, fu Vittorio Imbriani, probabilmente il massimo conoscitore della lingua italiana nella seconda metà dell'Ottocento. Patriota, giornalista  militante (fino a incontrare in duello gli avversari), discepolo di De Sanctis e a sua volta maestro di Croce, Imbriani amava  scrivere storie oscene che poi stampava in pochi esemplari e regalava agli amici. Nelle Tre maruzze (lumache) si racconta di come una regina sedusse un giardiniere per farsi regalare da lui tre lumachine d'oro, nella Novella del vivicomburio (la condanna al rogo) si racconta in chiave oscena una storia già narrata da Boccaccio: nella versione di Imbriani, una giovane dama francese non vuole scegliere nessuno dei suoi pretendenti, e questi, non potendo resistere senza di lei, si uccidono. Redarguita per il suo orgoglio che è causa di così tanti mali, per punirsi decide di fare un pellegrinaggio in Terrasanta e di concedersi a chi la aiuta nel viaggio.

Tutto procede bene finché non sale sulla nave che la deve portare al di là del mare. Lì i marinai, abituati ad amori contro natura, non stanno ai patti, e quando lei, sbarcata a Cipro va dal re per chiedergli giustizia, scopre che il re s'è convertito alle idee umanitarie e non condanna più nessuno. Imbriani, noto forcaiolo dell'epoca, approfitta della storia della povera protagonista per invitare re e magistrati alla severità, ma la storia nel suo complesso ha un chiaro tenore goliardico e l'Imbriani stesso non disdegnava la pochade: dopo essere stato per vario tempo l'amante di una nobildonna milanese, al suo ritorno dalla guerra, saputo che l'amante era morta, ne sposò la figlia.  Solo dopo la sua morte, quando riordinò le sue carte, la donna scoprì con stupore che il compianto marito era stato l'amante della madre (e pare che l'ammirazione provata per lui aumentasse, anziché diminuire!)

 

 

Porci con le ali. E anche con la testa

 

Il sessantotto segna una tappa importante nella rivoluzione sessuale. Nasce la voglia di conoscere le regole del gioco, di scoprire i meccanismi psichici alla base del rapporto. E spuntano i libri scandalo.

 

(DG) 1967 Esce al cinema il Marat-Sade di Peter Brooks e per poche centinaia di lire possiamo sentire i matti ricoverati a Charenton cantare in coro che "without copulation not revolution". De Sade, ospite illustrissimo del manicomio, dirige il coro. Pessimo film, ma coglie lo spirito del tempo.

Tira un'aria d'infoiamento pratico-teorico in salsa freudomarxista. Tutti a leggere L'erotismo di Georges Bataille, Il tropico del cancro di Henry Miller, Il pasto nudo di William Burroughs, L'uomo a una dimensione di Herbert Marcuse, la sezione letteraria di Playboy e i saggi di psicoanalisi selvaggia di Wilhelm Reich.

Quest'ultimo, che negli anni venti scandalizzò con le sue teorie il partito comunista tedesco e che in seguito emigrò in America, dove morì nel 1957, aveva prefigurato un sessantotto in stile new age, per metà materialismo storico e per metà "X file". Entrava e usciva dalle cliniche psichiatriche, proprio come il Marchese De Sade nel film di Peter Brooks, accusando gli alieni di fare il pieno di "energia orgonica", che si sprigionava a suo dire dagli atti sessuali dell'umanità, per alimentare i motori dei dischi volanti. (Qualche anno più tardi, un grande scrittore di fantascienza, Philip Josè Farmer, scriverà un paio di romanzi porno, L'immagine della bestia e Nelle rovine della mente, sulle avventure reichiane degli alieni e delle loro astronavi. Saranno naturalmente pubblicati dall'Olympia Press).

 

La sessomania sessantottina Questo è il clima. Non si parla (ma seriosamente, per dovere e non per piacere) che di sesso. Sesso qua, sesso là. Ci si comporta come se gli organi di riproduzione (il coso e la cosa, diceva Petrolini) fossero un'invenzione recente (tipo i microchip, le audiocassette, l'hula op). Pare quasi che le vecchie generazioni, sfortunelle e puritane, non avessero mai neanche sentito parlare di sesso e che fino agli anni sessanta di questo secolo incomparabile la gente sia nata sotto un cavolo o l'abbia portata la cicogna, come sembrano suggerire i film di Doris Day. Ovviamente non è così: il sistema riproduttivo è roba vecchia. Ma ogni rivoluzione ricomincia il mondo daccapo o niente. Dunque ecco la grande eredità dei sessantotti, specie del sessantotto americano: la sovranità sessuale, finalmente il libero amore.

A Woodstock, giusto in quell'anno, il "movimento" mette in scena la massima orgia della storia moderna, per di più con la colonna sonora delle pop star più gettonate. Sono coraggiosi e pieni di buoni propositi, i giovani rivoluzionari: il vento porta in giro più mutande e reggiseni di quante risposte si sia mai sognato d'affidargli Bob Dylan. Soprattutto sono convinti d'averla inventata loro e lì sul momento la sex revolution. Ma la verità è che gli slogan e le ostentate promiscuità della gioventù ribelle danno semplicemente voce a un fenomeno generale che si è già largamente diffuso in tutta la società americana e presto planetaria.

 

Libertà è anche sessualità Non è grazie alla psicoanalisi selvaggia né per effetto di Woodstock che la sex revolution abbatte in quattro e quattr'otto le Bastiglie dei tabù ma perché la cicogna della medicina e della modernità ha messo al mondo la pillola e perché la contraccezione da gioco d'azzardo si è trasformata in una scienza esatta. Ciò ha cambiato il mondo da così a così: le ragazze non devono più temere le gravidanze a tradimento, sono fuori dall'incubo e si possono permettere, proprio come gli uomini, di scegliere con calma e di cambiare partner quando gli va. C'è più rivoluzione nella pillola che nella rivoluzione cubana e in quella cinese messe insieme. C'è più movimento sotto le lenzuola di mezz'America che sotto il palco di Woodstock in quest'estate del 1968.

Ma dal Sessantotto engagé, in tema di sessualità, qualcosa dopotutto viene fuori davvero, per esempio il moderno femminismo e il cosiddetto "orgoglio gay", cioè l'affermazione e la rivendicazione delle identità e delle differenze sessuali, anche di quelle difficili e maledette. In termini di propaganda rivoluzionaria si dirà che "il personale è politico". In pratica da questo momento in poi la persona concreta prevale sugli astratti modelli di comportamento. Anche in questo caso il fenomeno è già ampiamente diffuso.

Ma è il Sessantotto che gli offre un linguaggio e una piattaforma per così dire filosofica. Nasce la stampa femminista e omosessuale. Esce Porci con le ali , romanzo porno in cui si parla troppo, dirà qualcuno, e non si sporcella abbastanza. Si formano ovunque gruppi d'autocoscienza, ci sono estremismi e ingenuità, anche il ridicolo ha la sua parte, ma in breve il dado è tratto e viene definitivamente fissata, nell'immaginario culturale, l'immagine della donna che fa a modo suo, dell'omosessuale senza sensi di colpa e dell'umanità finalmente libera, in buona sostanza, di vivere come le par meglio.

 

 

Quando il sesso era una vera poesia

 

(DG) Se oggi dilaga la pornografia secca e spesso volgare, basta andare a rileggere i versi erotici dei grandi poeti del passato. Che volevano rappresentare un vero ordine morale.

 

Non c'è niente da fare: tutto ruota intorno al sesso... il sesso è la sostanza e il destino di tutte le culture, è il tarocco che svela ogni possibile segreto, anzi è il "manico di tutte le cognizioni", come diceva il poeta Carlo Porta. Anni fa, sui muri dell'università, accanto alle scritte profeddayn, ce n'era una che diceva: Viva Le ore. Con riferimento alle pornoriviste, trucide e tuttavia valorose, che guardano alle parti intime dell'umanità come le culture selvagge ai loro totem.

Questo per dire che oggi il Marchese De Sade non dovrebbe più aprire una bancarella nei giardini del Palais Royal, come nei mesi che precedettero la rivoluzione francese, per vendere le sue opere maledette ai primi bohémiens. Ogni edicola, per non parlare di Internet, è oggi una di quelle bancarelle, dove però il discorso sul sesso e financo la storiella erotica appaiono ormai "recuperati" o (peggio) ridotti a educazione fisica: una branca esotica e un po' cialtrona della ginnastica rilassante.

Stanno lì e dilagano senza più pathos. In altri tempi si sarebbe detto "senza poesia".

Quando l'erotismo era sotto un bando la poesia erotica era una bandiera di libertà e di trasgressione; la pornografia moderna, perfettamente libera, paga pegno a questa libertà: non è più trasgressiva né poetica. Nondimeno è libera, finalmente. Oggi una poesia erotica sarebbe inferiore al compito. Dovrebbe trattare con pensosa gravità ciò che gli spot pubblicitari e i film di Tinto Brass trattano con allegra leggerezza. Prenderebbe partito contro la frivolezza dei pornografi, come un tempo prendeva partito contro la repressione sessuale, ciò che la condannerebbe a mancare il bersaglio e a tradire se stessa. Non c'è più l'urgenza di mettere in rima il Kamasutra. Oggi Apollinaire dedicherebbe invano alla Contessa Louise de Coligny-Châtillon i suoi licenziosi Poèmes à Lou. Non c'è più bisogno di poesia erotica nel senso tradizionale. A testimonianza d'un capitolo irripetibile e fondamentale della storia della letteratura restano tuttavia gli autori e le opere della poesia erotica classica.

I versi dell'amore (poco) oscuro Restano le liriche ingioiellate di metafore di Giambattista Marino e le opere degli anonimi versificatori ed epigrammisti erotici che hanno praticato attraverso i secoli l'arte clandestina della rima impudente. Restano anche le rime inaspettatamente libertine di Giovanni Pascoli e di Edmondo De Amicis e di Louis Aragon. Questi versi custodiscono la memoria d'una rivolta linguistica e di trasgressioni segretamente sostenute proprio dai tabù contro i quali si scagliavano. Tra gli scandalizzati e chi provocava lo scandalo, nella musica di quelle rime, c'era ancora uno stretto rapporto di complicità. Mettere in versi ciò che avviene sotto le lenzuola e chiamare per nome le parti anatomiche famose era uno schierarsi comune contro la tirannia dell'eufemismo.

All'epoca in cui le poesie erotiche del Parini o del Belli viaggiavano nel mare dei salotti come messaggi nella bottiglia, annodando tra loro sacro e profano e facendo della trivialità uno strumento di guerra culturale, quando cioè la libertà sessuale non godeva di buona stampa e Cicciolina era ancora nel mondo della luna, un epigramma osceno era qualcosa di più d'un fallo disegnato nel cesso d'una stazione.

Un ordine morale rovesciato Chi ascoltava e trascriveva quei versi non partecipava all'impresa da semplice voyeur ma per un momento era chiamato fuori dal pentacolo delle culture dominanti. Quelle rime reggevano in qualche modo il moccolo all'idea d'un altro ordine morale. Oggi quest'ordine si è realizzato e il piatto della felicità - sorpresa - è vuoto come prima. Nell'erotismo patinato delle riviste da caserma (dove non c'è più spazio nemmeno per l'osservazione stupida d'una volta, quando si diceva che l'amore è anche poesia) viene cancellata con un colpo di spugna ogni dimensione sociale. Mentre gli autori e i tifosi di poesia libertina, fino a tempi recenti, sfogavano collettivamente la loro passione, sghignazzando insieme della rima azzeccata e passandosi le poesie erotiche come in un samizdat, sfogliare le pagine di "Supersex" o viaggiare tra i siti porno di Internet è l'operazione solitaria (dire "piacere" sarebbe troppo) par excellence. Lì c'era un'idea gioiosa del sesso. Qui il sesso non ha più alcuna parentela con le idee. Delle idee il consumatore di siti e di riviste porno e di videocassette hard diffida (non a torto) come di un Aids che minaccia il suo godimento bavoso.

Basterebbe leggere le poesie di Giorgio Baffo, amante della madre di Casanova, libertino nella Venezia del settecento, personalità dannata, versificatore che non nutre alcuna speranza di redenzione, tragico fin nelle più riposte fibre della sua lussuriosa visione del mondo, per capire quale partita abbiano giocato l'erotismo e la poesia erotica prima dell'inflazione carnale e della diffusione dei pornoshop, quando il ciberspazio e la civiltà dell'immagine erano ancora delle larve. Ormai questa partita è il ricordo del ricordo d'un ricordo. Ciò che fa veramente correre un brivido lungo la schiena non è il rilassamento dei costumi, come direbbero i papisti e i bacchettoni (che hanno già provocato abbastanza guai nel corso del tempo e che ancora non sono sazi) ma il fatto che la libertà sessuale non ha prodotto nulla. Nemmeno un'ombra di sollievo culturale. Gli sporcaccioni in stato di grazia e i poeti lascivi sono stati traditi dal corso del mondo. Ciò che volevano, l'incondizionato, gli è stato concesso, però irriconoscibile: alla fine ha vinto Pamela Anderson, hanno vinto Rocco Siffredi e il "Crazy Horse".

 

 

Il fumetto erotico: Le strisce dell'eros

 

Dalle storie pruriginose di Annie Fanny, fino alla grande stagione americana underground. E da noi? Si passa dalla barzelletta porcacciona fino alle raffinate atmosfere in blu di Milo Manara.

 

(RV) I primi fumetti pruriginosi sono probabilmente quelli che adottavano la scusa dell'esotismo per fare erotismo, un po' come nelle speranze dei nostri soldati della guerra d'Africa, che partivano per l'Abissinia pensando di trovarvi qualche compiacente "faccetta nera".

E quale migliore esotismo che quello extraterrestre? Così, l'americano Clarence Gray nel disegnare le avventure di Brick Bradford (1933) e l'anno seguente Alex Raymond nel disegnare quelle di Flash Gordon presentavano grandi esposizioni di epidermide femminile e immaginavano le donne di altri mondi come una nuova  e moderna aggiunta al consueto e ormai sfruttato repertorio di geishe, bajadere, urì e musmè. Riducendo l'abbigliamento delle principesse di quei lontani pianeti a microscopici bikini di tessuto (presumibilmente) dorato, il lettore era spinto a pensare che quei luoghi fossero un'eterna spiaggia hawaiana. Idea assai curiosa, che  probabilmente derivava da alcuni romanzi dell'autore di "Tarzan", E.R. Burroughs, in cui le abitanti del pianeta Marte indossavano come unico abbigliamento qualche gioiello piazzato nei punti strategici. Nell'edizione italiana di Flash Gordon, comunque, tutte le nudità venivano pudicamente coperte.

Da allora il fumetto americano è stato sempre stato generoso di nudi femminili, ma, nella miglior tradizione dei marziani di Burroughs, la parola d'ordine era "guardare ma non toccare" e di sesso esplicito ce n'era ben poco. Come per ribadirne la castità, persino Paperino e Topolino avevano nipoti, ma non figli.

Il tabù resistette fino agli anni 1960, quando  in Francia cominciarono ad apparire i fumetti che la casa editrice Le Terrain Vague pubblicava sotto la direzione di Eric Losfeld: volumi di grosso formato, esteriormente simili ai libri d'arte, che presentavano un nuovo tipo di fumetto, disegnato con artifici fotografici (zoomate, grandangoli) e contenente strane avventure violente e piene di riferimenti sessuali, con la curiosa caratteristica che le protagoniste avevano il volto di alcune note attrici o cantanti del momento.

Il più famoso di questi fumetti francesi è Barbarella di Jean-Claude Forest (1964), con un personaggio fisicamente simile a Brigitte Bardot. L'aspetto più trasgressivo di Barbarella stava nel fatto di essere una donna che sceglieva i propri partner con la liberalità che di solito veniva attribuita ai maschi. In questo il film che ne fu tratto rispecchia bene lo spirito del libro, a parte la mancanza di una delle migliori battute del fumetto, quella in cui vediamo Barbarella a letto con un robot. Lei dice: "Diktor, hai davvero dello stile!" e il robot risponde: "Oh, madame è troppo gentile. Conosco benissimo i miei limiti, c'è qualcosa di eccessivamnente meccanico nei miei movimenti".

Nello stesso periodo comparivano in America, sulla rivista Playboy, quattro o sei pagine mensili di un fumetto disegnato dal gruppo della rivista Mad e chiamato Little Annie Fanny, in cui le avventure della protagonista erano la scusa per ironizzare sui personaggi dell'epoca. A parte il "Fanny" che è un riferimento a un classico erotico inglese, Fanny Hill, memorie di una donna di piacere, il fumetto è la parodia di una lacrimosa saga fumettistica americana, Annie l'Orfanella: tutt'e due, per esempio, hanno per padre adottivo un multimilionario, con la differenza che quello di Annie Fanny - Daddy Bigbucks, Papà Grandi Dollari - è anche uno dei suoi amanti. Nei vari episodi, Annie Fanny incontrava personaggi che andavano da Kissinger allo scrittore Roth, a James Bond e Ralph Nader e ogni  volta, come l'ingenua Fanny Hill, la protagonista rischiava la violenza carnale.

Con gli anni 60 inizia in America il movimento dei fumetti "underground", pubblicati da piccole case editrici e venduti al di fuori delle edicole. Alcuni autori di questo circuito ottennero un buon successo: per esempio i cultori ricordano con piacere le storie dei "Freak Brothers", un terzetto di fumatori di spinelli sempre alla ricerca della dose di "erba". Apprezzati anche i disegni di Richard Corben, che in seguito lasciò l'underground per una produzione soft adatta al grande pubblico, ma il più importante autore del movimento è soprattutto Robert Crumb, l'autore delle storie di Fritz il Gatto. Il gusto per queste storie violente e trasgressive si è poi trasferito nella produzione americana da edicola, con un curioso ribaltamento di personaggi: molte volte l'eroe del fumetto è un personaggio che in genere era visto come negativo. Due noti esempi sono il fumetto di Dracula e quello di Vampirella. Il primo viene presentato come un vendicatore che lotta contro "creature della notte" ancor peggiori di lui; lo stesso discorso vale per Vampirella, nelle cui storie troviamo  uno dei personaggi del Dracula del romanzo originale scritto da Bram Stoker, il cacciatore di vampiri van Helsing, prima nemico e poi alleato della protagonista.

In Italia la produzione si è spesso orientata su un fumetto a livello di "barzelletta sporca", a volte disegnato e a volte fotografico, pieno di spunti sadici e anche fantastici: piratesse, vampire, streghe e anche personaggi semplicemente noir (Satanik). Questa produzione si è andata diradando con la comparsa delle videocassette ed è rimasta solo la parte più alta del mercato, quella dal disegno più accademico e dalle storie più sofisticate. L'autore più noto di questi fumetti era tradizionalmente Guido Crepax, passato dalle copertine dei volumi Sonzogno alle pagine di Linus e all'illustrazione delle opere di De Sade. Recentemente, però, e grazie anche al suo interesse per le nuove tecnologie, l'autore che si è fatto maggiormente notare nel campo è Milo Manara, un disegnatore che dietro l'apparenza leggera delle sue storie a fumetti nasconde una forte carica accademica. Manara sembra soprattutto avere in mente la figura del Bernini: infatti, pur servendosi di un segno molto classico e rispettoso delle prospettive naturali, ama stupire grazie alle angolature strane e inedite da cui ritrae la realtà. La sua storia di maggior successo, anche se forse non la migliore, Il gioco, è stata portata anche in film e su CDRom.

 

 

Il Kamasutra buffo di Jacovitti

 

Nel 1980-81, sulle pagine d'un "rivista per soli uomini", il disegnatore e umorista pubblicò il suo Kamasutra. Ecco qualche immagine tra le più divertenti.

 

(DG) Il Kamasutra surreale Nato a Termoli nel 1923, battezzato Benito da un padre fascistissimo, il grande Jacovitti cominciò a disegnare per il Vittorioso le avventure di Pippo, Pertica e Palla ("i tre P") nel 1939, a sedici anni. Disegnò manifesti elettorali per la Dc nel 1948 (in uno di questi, in un angolino, quasi invisibile, compariva la scritta "abbasso il papa").

Sul Giorno dei ragazzi, l'inserto del quotidiano milanese che uscì negli anni cinquanta e sessanta, apparvero le mirabolanti avventure del suo personaggio più popolare, Cocco Bill, il cowboy che va a camomilla (è a Cocco Bill che i belgi s'ispirarono per Lucky Luke, cavallo parlante e tutto). Altri celebri personaggi jacovittiani furono Zorry Kid, Jack Mandolino, Baby Tarallo, Gionni Peppe, Ghigno il Maligno, Battista l'ingenuo fascista, Oreste il guastafeste, Elviro il vampiro, Giacinto il corsaro dipinto.

Erano fumetti lunari, immaginifici, pieni d'invenzioni grafiche e linguistiche, praticamente Carlo Emilio Gadda a fumetti. Nel 1945, subito dopo la guerra, Jacovitti fece uscire il DiarioVitt, il prototipo di tutti i diari scolastici, che "negli anni sessanta era l'unico in circolazione e vendeva 2 milioni e mezzo di copie: i testi erano di Gervasio, Montanelli, Zavoli eccetera... io facevo i disegnini".

Nel 1980-81, sulle pagine d'un "rivista per soli uomini", Jacovitti pubblicò il suo Kamasutra , di cui presentiamo qualche immagine. È il più sgangherato e balordo di tutti i Kamasutra possibili. A dimostrazione che anche la pornografia, che in sé è trasgressione e parodia, ha i suoi trasgressori e parodisti. Jacovitti morì alla fine del 1997. Trovate tutto quel che c'è da sapere su di lui al suo indirizzo Internet.

 

L'inferno (letterario) non può attendere: I grandi classici dell'amor proibito

 

Da Pietro Aretino fino a un insospettabile (e deprecato) capo di stato. Viaggio dentro un mondo fatto di inferni letterari che ha creato immaginari e fantasie indelebili.

 

(RV) Boccaccio e il Satiricon, l'Aretino e De Sade, L'Asino d'oro e i manuali erotici indiani e arabi... anche se finivano tutti alla rinfusa nell'"inferno" delle biblioteche - le salette con l'accesso riservato agli studiosi e ai raccomandati - non va dimenticato che ci sono vari tipi di pornografia: da quella gioiosa ed allegrona dei cinquecentisti a quella cupa e malmostosa dell'Ottocento, a quella di De Sade, che, nella sua follia razionale, è fuori della realtà e rasenta l'utopia.

Per chiarire come non si debba fare d'ogni erba un fascio, basta prendere questo brano (che tra l'altro, come si vedrà, coi fasci ha anche un certo rapporto!):

E la donna - dalle nudità lungamente agognate, quali appaiono, nei furori di un erotismo coartato, ai forzati della castità - la donna bella e impudica dagli omeri rotondi, dai capelli odorosi, dalla pelle bianca e tenera, turbò il sonno di don *** colla speranza di carezze ignorate, di voluttà ineffabili sino all'esaurimento..."

 

Potrebbe essere stato scritto da qualsiasi autore degli ultimi tre secoli, ma la frase seguente

la sua carne fremeva come freme un dio silvano nel mirare una ninfa nuda che si specchi nell'acqua di un ruscello limpido e silenzioso

lo colloca inguaribilmente in periodo dannunziano. Prima dell'"Orbo Veggente", infatti, nessuno si sarebbe sognato di citare selve e ninfe senza necessità (ma il vero D'Annunzio, quello originale, non avrebbe mai scritto che un ruscello è silenzioso).

Per la cronaca, il brano è tratto da L'amante del cardinale, romanzo feuilleton apparso nel 1910 e scritto da un autore d'eccezione: l'agitatore politico e futuro golpista e dittatore Benito Mussolini. Il libro rispecchia bene la pornografia soft dell'epoca ed è anche uno degli ultimi esempi del suo tipo di storie, che in seguito lascerà il posto, da un lato, a Liala e a Guido da Verona, con la loro ammirazione per il mondo dei ricchi, e dall'altro – peggio ancora – alla pornografia metafisica dell'Amante di Lady Chatterley o di Bella di giorno, dove il sesso viene giustificato con motivazioni sociali o psicologiche.

Nonostante le affinità c'è però già allora una grossa differenza tra le storie cupamente sensuali, "odorose" come questa di Mussolini, e quelle che inaugurarono il filone, tra queste rudezze e la precisione matematica di De Sade, il quale scriveva le sue storie con la stessa lucidità e logica con cui Mercier scriveva l'utopia de L'Anno 2440. Del resto era quello che la gente voleva dagli scrittori fine Settecento: chiedeva di vedere nuovi modi di ordinare lo Stato e nuovi modi di provare piacere, e li voleva vedere tutti. Non per niente la Costituzione americana del 1776, scritta dunque tra gli anni di Mercier e quelli di De Sade, metteva tra i primi diritti del nuovo cittadino la "ricerca della felicità".

E difatti il "divino marchese" De Sade, che quando scriveva al di fuori delle sue fantasie erotiche era uno scrittore assai migliore dei normali pornografi che lo imitarono, inventava le sue perversioni come se intendesse esaurire l'intero gruppo delle combinazioni possibili. E non lasciava spazi vuoti: a una Justine ovvero le disgrazie della virtù affiancava subito la complementare Juliette ovvero le fortune del vizio.

Sulla mentalità matematica, da contabile della perversione, con cui De Sade affrontava la stesura dei suoi romanzi c'è la testimonianza di un altro scrittore, Italo Calvino, il quale ebbe occasione di osservare il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma e ne parlò in un elzeviro di vari anni fa. Innanzitutto va detto che, per nasconderlo ai carcerieri, De Sade s'era preparato una sorta di lunghissimo papiro, incollando tra loro centinaia di fogli di quaderno, poi l'aveva riempito di una scrittura minuta e precisa, scrivendolo di getto in 36 giorni. Calvino, abituato a scrivere e riscrivere le sue opere, dice di essere rimasto stupito da quel "fiume di scrittura fittissima, diritta, regolare, di righe tutte uguali, ben allineate, senza una cancellazione, senza un'aggiunta, senza un pentimento".

Nonostante le apparenze, quindi, una pornografia tutta di testa e di concetto, una sorta di dimostrazione matematica - come quei teoremi che si dimostrano per assurdo - che "il vizio paga". Il tutto entro la battaglia di De Sade contro l'utopia opposta, ossia quella che il "vizio non paga" e che il rispetto delle leggi e dei comandamenti assicura una vita felice. Insomma, dubbi e battaglie da intellettuale, categoria tipicamente settecentesca, allorché quelli che in passato erano semplici poeti diventarono sociologi e illuministi.

Tuttavia De Sade rappresenta anche una risposta  a una tensione sempre esistita all'interno di queste storie di sesso, ossia quella, per così dire, tra Eros e Porno: le due divinità, o meglio le due utopie, che vi dominano. Nella prima, l'utopia dell'erotismo, si va con nostalgia a quella costante condizione adolescenziale di "innamoramento dell'amore", che Mozart nelle Nozze di Figaro attribuiva al personaggio di Cherubino, quello che "parlava d'amore" a tutto e tutte: la Contessa, Susanna, Barbarina (magari per poi confessare, con una certa ambiguità autoerotica, che "se non ho chi m'oda / Parlo d'amor con me"). L'erotismo è convinto di poter ricreare quelle emozioni ed è questa la sua fede: l'utopia del flirt come eterno rimedio.

La pornografia invece ruota attorno a un'illusione di eterna disponibilità, di un mondo dove solo il timore delle leggi e delle autorità impedisce alle genti di vivere in una promiscuità piena e continua. Ossia ritrae un mondo dove vigono le regole di disponibilità che caratterizzano la prostituzione, salvo la regola più importante, quella del pagamento finale.

De Sade, vivendo in un'epoca mercantilistica, sente  il contrasto fra amore e denaro e cerca di eliminarlo cancellando il valore dell'emozione e trasformando se stesso in studioso e il suo argomento in una sorta di lunga documentazione, in una di quelle tavole dell'Enciclopedie in cui venivano ritratti con minuzia eccessiva cento diversi tipi di chiodi, o di viti, o di ami da pesca. Era il Linneo del vizio: colui che ritrasse tutte le specie, famiglie e generi in cui si presenta.

Ma, almeno nei classici, in quel Cinquecento che non si preoccupava ancora di istanze sociali, l'aspetto del denaro è secondario, dato che in quel secolo lo si guadagnava non tanto col lavoro o col commercio, quanto piuttosto per grazie rese ai potenti. L'autore di una fitta serie di  composizioni pornografiche culminante nei 26 Sonetti lussuriosi - finiti negli inferni delle biblioteche sia per le parolacce sia per i disegni di Pietro Romano che li corredavano - l'Aretino Pietro (quello che "di tutti disse mal, fuorché di Cristo / Scusandosi col dir: 'Non lo conosco'"), viene apprezzato per la vitalità con cui parla di sesso e per la "robusta sensualità del corpo", ma a dire il vero sembra un po' carente proprio in quello. Non ha neppure l'entusiasmo di quel simpatico monomaniaco che è il re dei pornografi, il patrizio veneto Giorgio Baffo, dato che nell'Aretino le lodi dell'amplesso sembrano un po' manierate.

In effetti, in versi come quelli del sonetto introduttivo:

Qui il Marignan non v'ha madrigaletti
Ma vi son cazzi senza discrizione
E v'è la potta e il cul che li ripone
Appunto come in scatole confetti

e da cui la poesia è fuggita via urlando, non si scorge molto di più del gusto infantile di dire la parolaccia. Piuttosto colpisce il tipo di rapporto che si istaurava tra i nobili per cui l'Aretino componeva queste goliardate e l'Aretino stesso: lo stesso rapporto che il poeta descrive tra sé e cortigiane. In cambio di qualche sorriso e di qualche moneta d'oro, le une rinunciavano alla virtù (!) e l'Aretino alla poesia. Perciò i Ragionamenti e i Dialoghi che l'Aretino attribuisce alle sue "puttane" sembrano quelli che il poeta fa con se stesso prima di vendere per soldi, anziché per gloria, la sua arte.

Resta dunque in questi classici forse solo il piacere infantile della parolaccia, che è la loro principale scoperta:  "il gran piacer di far le cose proibite". Del resto anch'essi rappresentano l'infanzia della pornografia, perché in coloro che li hanno preceduti all'inferno delle biblioteche per colpe di sesso manca il senso della trasgressione, non avendo nessuno a cui vendere la propria arte e dunque nessuno a cui spacciare rime banali fingendo che fossero poesia. Boccaccio, per dire il più noto, racconta le sue novelle senza particolari compiacimenti, salvo quello verso la capacità di risolvere una situazione con una frase arguta o di macchinare una burla ben riuscita: il compiacimento dell'uomo di lettere quando scopre il valore dell'intelligenza e del sapere.

Quanto ai classici "pruriginosi" greci e latini, forse all'epoca di Catullo c'era quella libertà a cui egli accenna nelle sue poesie, ma con quel bacchettone di Augusto ci fu un grosso giro di vite contro il libertinaggio. Anche Augusto era un fautore del principio "casa e lavoro". Il più noto testo  licenzioso di quei secoli è però forse il Satiricon, che di solito viene ritenuto un ritratto abbastanza fedele della Roma di Nerone, con l'ascesa dei nuovi ricchi appartenenti alla classe dei liberti, e dunque ex schiavi. Si ha però l'impressione che l'autore accentuasse i comportamenti scabrosi e volgari dei protagonisti (gli incontri omosessuali nelle terme, i misteri femminili che da celebrazioni religiose finiscono per prendere un aspetto di iniziazione sessuale) per condannarli dal punto di vista di un romano tradizionalista contrario alla penetrazione in Roma di influssi e costumi provenienti dalla Magna Grecia, ossia di quelli che Cicerone, cent'anni prima, definiva un po' sprezzantemente piccoli greci "graeculi". Più che a un romanzo pornografico, siamo quindi davanti a una sorta di romanzo di denuncia: anche allora, evidentemente, era forte la tendenza del poeta a trasformarsi in intellettuale.

 

 

Postato da: rvalla64x9 a dicembre 23, 2006 12:36 | link | commenti |

un articolo di qualche anno fa (apparso in un volume oggi esaurito)

La « fantascienza » di Poe: l'antilogica come copertura*

Riccardo Valla

 

Una delle affermazioni che con maggiore frequenza si incontrano nella letteratura che studia il fenomeno della science-fiction americana (che per semplicità chiameremo in questa sede con il nome con cui è correntemente nota nel nostro Paese: « fantascienza ») è quella secondo cui E.A. Poe sarebbe il padre o uno dei padri della fantascienza. H.B. Franklin¹ ha elencato numerose precoci attribuzioni di tale paternità a E.A. Poe, e qui possiamo citare ancora l'affermazione con cui l'editore e scrittore Hugo Gernsback apriva il primo numero del periodico « Amazing Stories » e presentava ai suoi lettori il tipo di storie che sarebbero state pubblicate in quello e nei fascicoli seguenti della prima pubblicazione dedicata alla fantascienza:

 

« ... Per fantascienza [scientifiction] si intendono storie sul tipo di quelle che scrivevano Jules Verne, H.G. Wells, Edgar Allan Poe, vale a dire vicende in cui alla trama romanzesca si intrecciano fatti scientifici e visioni profetiche del futuro. [...] Edgar Allan Poe può essere realmente considerato il padre della fantascienza; per primo egli ha introdotto nei suoi romanzi, nell'intreccio o come sfondo, realtà scientifiche »²

La ricerca successiva³ ha mostrato come già Poe avesse dei precursori, ma le parole di Gernsback mostrano come, già alla data (1926) in cui la fantascienza faceva la sua comparsa come « genere » autonomo, l'opinione che E.A. Poe ne fosse uno dei padri potesse essere sottoscritta da un pubblico di lettori relativamente numeroso. Un recente esponente di questo pubblico di lettori è S.J. Lundwall, che in un suo libro divulgativo sul fenomeno della fantascienza⁴ inserisce alcune pagine su Poe; ma con molta probabilità l'esponente più rappresentativo di questo approccio a E.A. Poe e al suo rapporto con la fantascienza è Sam Moskowitz, autore di numerose biografie dei principali autori di fantascienza e dei loro precursori storici.⁵ Moskowitz dedica a E.A. Poe un capitolo del volume Explorers of the Infinite,⁶  in questo capitolo nomina tra le opere di Poe quelle ch'egli considera appartenenti alla fantascienza:

 

« Basically, Poe's science fiction stories can be divided into two major categories. The first, including such tales as Ms. Found in a Bottle, A Descent into the Maelstrom, and A Tale of the Ragged Mountains, comprises artistic science fiction in which the mood or effect is primary and the scientific rationality serves merely to strengthen the aesthetic aspect.

In the other group, examples of which are Mellonta Tauta, Hans Pfaall-A Tale, and The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade, the idea was paramount and the style was modulated to provide an atmospheric background whích would remain unobtrusive, and not take the spotlight from the scientific concept ».⁷

 

Moskowitz non spiega che cosa intenda esattamente con il termine « fantascienza », e può sorprendere il fatto che Una discesa nel Maelstrom sia considerato tale. Queste attribuzioni a cuor leggero dell'etichetta di fantascienza a famosi racconti dei secoli scorsi - e in verità allo stesso Poe - possono ricordare ciò che diceva K. Amis⁸ a proposito di « manovre alla ricerca di titoli di nobiltà » e ancor più ricordano una affermazione spesso citata dello scrittore C.M. Kornbluth:

 

« Some of the amateur scholars of science fiction are veritable Hitlers for aggrandizing their field. If they perceive in, say, a sixteenth century satire some vaguely speculative element they see it as a trembling and persecuted minority, demand Anschluss, and proceed to annex the satire to science fiction »⁹

 

Soprattutto se si considera come sia Lundwall sia Moskowitz, a causa dell'assenza di un vero programma critico, rientrino tra gli «amateur scholars » di cui parla Kornbluth.

Tra coloro che hanno affrontato il rapporto tra Poe e la fantascienza con maggior coerenza critica, Carlo Pagetti conclude il suo saggio su Poe con queste considerazioni:

 

« ...Sia i racconti fantascientifici di Hawthorne sia quelli di Poe seguono uno svolgimento simile:  si parte da una realtà nota e che sembra fuori discussione, ci si inoltra nel cuore del mistero attraverso esperimenti (Hawthorne) o viaggi di scoperta (Poe), ma più si penetra nel mistero, più i valori della realtà comune perdono consistenza. [...] Basterà sostituire al mistero geografico e sperimentale il mistero del cosmo e della civiltà delle macchine, al mesmerizzatore e all'alchimista lo scienziato moderno che è anche astronauta, e la "science fiction” americana del '900 avrà preso forma ».¹⁰

 

È interessante sottolineare come Pagetti consideri Poe scrittore di fantascienza perché nelle sue opere si parte « da una realtà nota » e poi nel corso del viaggio « più si penetra nel mistero, più i valori della realtà comune perdono consistenza », e non perché abbia « introdotto nei suoi romanzi realtà scientifiche » come dice Gernsback o perché, come dice Moskowitz, il protagonista di vari suoi racconti sia un'idea scientifica (« the idea was paramount »). Gernsback e Moskowitz sembrano riallacciarsi, in questo tipo di affermazioni, alla critica più antica su Poe,¹¹ che intendeva con il termine « science-fiction » il puro significato delle due parole (« narrativa con elementi di scienza »); ma, al tempo di Gernsback e ancor più al tempo di Moskowitz ovviamente, tali « elementi di scienza » avevano già assunto un connotato fantastico: « meraviglie che la scienza potrà darci ». Il passaggio dalle « realtà scientifiche » (« science fact ») alla « scienza fantastica » (« fictional science », ma il nome è posteriore) non si era ancora effettuato al tempo di Poe. Il punto di transizione è Verne: dopo Verne, sarà dato per inteso che una « storia scientifica » (una « science-fiction ») contenga elementi immaginari a sfondo scientifico. Oggi « science fiction » ha assunto un significato preciso e individua un ben definito genere di narrazione; é quindi chiaro cosa intenda Moskowitz quando dice « the idea was paramount » e parla di « not [to] take the spotlight from the scientific concept ». Moskowitz, in contraddizione con Pagetti, sostiene la predominanza di ciò che gli « amateur scholars » di Kornbluth chiamano « idea », « concetto », « trovata »:            cioè la predominanza del mezzo di cui ci si serve per penetrare nel mistero. Per questo tipo di critica sono assai importanti la novità di un'invenzione, la capacità di giocare con i concetti, componendoli e rimescolandoli: ne è un tipico esempio il viaggio nel tempo, con i suoi paradossi¹² e con tutta una problematica assai lontana dall'originale Macchina del tempo di H.G. Wells.¹³

Il rapporto tra « realtà scientifiche » e « fantascienza », le prime realmente esistenti e verificabili, la seconda frutto di immaginazione, viene assunto da Alexei e Cori Panshin come criterio distintivo della fantascienza:¹⁴ si può parlare propriamente di fantascienza (« fantasia speculativa ») quando l'autore, nel presentare un avvenimento fantastico, si premura di conferirgli verosimiglianza, attribuendolo a un plausibile sviluppo di qualche scienza. Secondo i Panshin, il primo scritto che rientri nel canone è Frankenstein, che per dare vita al suo « mostro » introduce l'uso del galvanismo. Tuttavia, notano i Panshin, quella che dà vita al mostro di Victor Frankenstein non è la scienza dell'epoca di Mary Shelley: è invece « scienza al di là della scienza ».

Anche per i Panshin, la specifica trovata scientifica di ciascun racconto è solo un mezzo narrativo con cui l'autore conferisce una patina di plausibilità _.a ciò che intende narrare: prima viene l'effetto che l'autore vuole conseguire, e poi verrà la spiegazione su misura: galvanismo in Mary Shelley, mesmerismo, morfina, chiaroveggenza in Poe, ormoni, virus, scienze del calcolatore oggi.

Unendo le considerazioni di Pagetti a quelle dei Panshin, vediamo che Poe ha scritto opere di fantascienza perché si distaccavano dalla nostra realtà per raggiungerne un'altra in cui i valori sono diversi, e perché il passaggio viene giustificato attribuendolo a un futuro progresso delle scienze.

Brian Aldiss, in un suo volume sulla storia della fantascienza,¹⁵ tende, come già faceva Moskowitz, a suddividere per « genere » i racconti di Poe, e osserva che:

 

« The most successful tales are those in which some airless room is haunted by the memory of a pale woman, loved yet feared ».¹⁶

 

Mentre, per ciò che riguarda le opere di fantascienza, esse sono:

 

« ...A handful of tales, and the roll can establish this: that Poe's best stories are not science fiction, nor his science fiction stories his best ».¹⁷

 

Tutt'al più, dice, alcune delle sue storie migliori possono essere « affini » alla fantascienza (cosa che in realtà dipende assai da ciò che si intende per « fantascienza »).

Al di là dei giudizi ch'egli dà, Aldiss offre molti spunti interessanti, tra cui uno che potremo inserire in un discorso sugli « antivalori » presenti in molte opere di Poe:

 

« [...] That remarkable prose poem, for instance, The Masque of the Red Death-what is it really about? Is the Red Death a plague, like the Black Death? But the opening words of the tale appear to contradict this idea ("The `Red Death' had long devastated the country. No pestilence had ever been so fatal, or so hideous..."). Could "Red Death" be Poe's sardonic way of describing, not death, but life itself? »¹⁸

 

Nel capitolo che Aldiss dedica a Poe, altre considerazioni non riguardano più il suo rapporto con la fantascienza. Ne ricorderemo una soltanto: che i « giochi » col linguaggio che si ritrovano in Poe (e Aldiss elenca rompicapi e crittografie, frammenti di lingue straniere pronunciati da animali, ecc.) non siano che una sorta di « cortina îumogena » con cui Poe maschera una profonda difficoltà di comunicazione.

Tra gli altri critici di Poe legati alla fantascienza, un posto singolare è occupato da H.P. Lovecraft, anch'egli scrittore di fantascienza (nell'accezione più ampia, quella in cui è scrittore di fantascienza Poe) e autore di un « seguito » del Gordon Pym e di molti racconti brevi ispirati a Poe.¹⁹

Lovecraft espose le sue teorie sulla narrativa fantastica in un repertorio di autori fantastici da lui scritto tra il 1924 e il 1927,²⁰ e dedicò un capitolo a Poe dove gli riconosceva di essere « in un certo senso il padre del Decadentismo e del Simbolismo »²¹ cosí come negli stessi anni sosteneva Edmund Wilson.²² Si noti tuttavia come Lovecraft, a differenza di Gernsback, non desse importanza agli esempi di scienza applicata (macchine del tempo, astronavi, super-armi e cosí via), ma solo « all'atteggiamento scientifico con cui Poe studiò la mente dell'uomo ».²³

Riassumendo queste posizioni, la critica di fantascienza ha più o meno unanimemente riconosciuto Poe come « padre fondatore », in base a molti suoi racconti giudicati « di fantascienza » per motivi che differiscono da un racconto all'altro. L'elenco di massima potrebbe essere:

The Conversation of Eiros and Charmion (cometa distrugge vita sulla Terra, tema sfruttatissimo dalla fantascienza);

A Tale of the Ragged Mountains (una droga porta straordinari ampliamenti della coscienza);²⁴

A Descent into the Maelstrom (con il criterio dei Panshin, quel maelstrom è un « gorgo al di là di ogni gorgo » che si possa trovare sulla terra);

The Facts in the Case of M. Valdemar (il mesmerismo o ipnotismo è una scienza: ciò che accade a Valdemar è un effetto di « mesmerismo al di là del mesmerismo »);

The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (mistero geografico);
e cosí via: l'elenco completo si può trovare nella raccolta curata da Harold Beaver,²⁵ che esamina attentamente i rapporti tra ciò che era « fact » e ciò che era « fiction » per i contemporanei di Poe.

Invece di ripetere quanto ha scritto Beaver, può essere interessante considerare alcune opere di Poe nel modo in cui si potrebbero considerare le opere di qualche moderno autore di « science fiction ». Tra i vari metodi suggeriti dagli « specialisti » emersi dal campo della fantascienza, un metodo interessante per la sua semplicità e per la sua ampia applicabilità è quello delineato da A. e C. Panshin in una loro serie di articoli critici²⁶ sulla fantascienza americana. Alla base di questo metodo c'è una sorta di rivalutazione di un metodo critico applicato da Damon Knight²⁷ nel suo lavoro di recensore delle opere di fantascienza per varie pubblicazioni specializzate, e consistente nell'accettare il mondo immaginario di un'opera di fantascienza come se si trattasse del mondo della realtà e nel richiedergli la stessa coerenza interna.

Questo metodo risultava fruttuoso nell'esame di alcuni autori come Isaac Asimov e R.A. Heinlein, ma non serviva a spiegare il successo che alcuni autori come A.E. van Vogt riscuotono presso il pubblico. Recentemente i Panshin, cercando di spiegare il rapporto tra l'opera e il pubblico, hanno utilizzato l'approccio di Knight come prima parte di un metodo più ampio.

Si tratta di un metodo molto semplice, consistente nell'esaminare l'opera prestando particolare attenzione alle « soluzioni di continuità » (contraddizioni, mancanze di coerenza, ecc.) cosí come faceva Knight. In corrispondenza di queste fratture, osservano i Panshin, la continuità sarà evidentemente mantenuta a qualche livello più profondo, e dunque da un elenco di tali « difformità » si potrà giungere a ricostruire la visione del mondo dell'autore.²⁸

L'opera che meglio si presta come punto di partenza è il Gordon Pym: lo scritto di maggiore lunghezza di Poe.²⁹ Il romanzo viene inserito nella fantascienza perché il suo finale pare rimandare a una teoria geografica dell'epoca

 

« ...a theory circulated by Captain John Cleves Symmes of Hamilton, Ohio, beginning in 1818. Symmes believed that the earth was hollow and that there were openings to the interior at both poles. [...] Each opening, he claimed, was enclosed in a circle of ice.

« A work of science fiction titled Symzonia and credited to Captain Adam Seaborn (possibly a pseudonym of Symmes) appeared in 1820, based on Symmes's theory and involving strange animals, a lost civilization, and much adventure at the earth's center »³⁰

quando Pym, dirigendosi verso il polo a bordo di una canoa, viene risucchiato in una cateratta:

 

« Hereupon Nu-Nu stirred in the bottom of the boat, but upon touching him we found his spirit departed. And now we rushed into the embraces of the cataract, where a chasm threw itself open to receive us. But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow ».31

 

Il romanzo termina con queste parole, ma subito Poe riprende con una « nota » che dice:

 

« The circumstances connected with the late sudden and distressing death of Mr Pym are already well known to the public through the medium of the daily press. It is feared that the few remaining chapters which were to have completed his narrative, and which were retained by him, while the above were in type, for the purpose of revision, have been irrecoverably been lost through the accident by which he perished himself ».³²

 

Il romanzo, del resto, iniziava con una nota, di Pym e non di Poe, da cui si desume che Pym non è morto nel gorgo del Polo Sud: due note che probabilmente suggerivano ai lettori dell'epoca che Pym si fosse ri trovato nel mondo sotterraneo del capitano Symmes, e da esso fosse riuscito a riguadagnare gli Stati Uniti.

Questo finale del Gordon Pym riappare invariabilmente ogni volta che se ne parla. Moskowitz dice che « ciò che potrebbe essere poi successo ha affascinato i lettori per più di un secolo ». Lundwall azzarda l'ipotesi che Poe contasse di raccontare una storia in cui « Pym casca in qualche mondo sotterraneo del solito tipo »; Aldiss invece cosí commenta:

 

« [...] Pym has reached the end of his quest, and that is that. Destruction is all we may expect - the common and often desired lot of a Poe hero! »³³

 

E in verità tutto porta a dar ragione alla tesi di Aldiss: in un rapido susseguirsi abbiamo visto la comparsa degli uccelli bianchi, la morte dell'indigeno tsalaliano « nero come giaietto » (che dunque non a caso temeva ogni cosa di bianco), lo spalancarsi del « chasm » e l'apparizione della figura bianca. La figura avvolta in un velo che può essere anche un sudario, l'accenno a qualcosa d'ultraterreno e, subito dopo, la nota, che inizia con le parole: « Le circostanze della recente improvvisa e triste scomparsa di Mister Pym », non lasciano adito a dubbi. La a lungo rimandata caduta nel pozzo del Pozzo e il pendolo, il tuffo conclusivo nel vortice del Manoscritto trovato in una bottiglia, nel gorgo del maelstrom o nello stagno della Casa degli Usher: cosí termina il Pym.

Quanto alla bianca figura, l'idea platonica che pareva essersi manifestata nel bianco dei denti di Berenice, il candore fuggito dalle isole degli tsalaliani e concentratosi al Polo, anche ora non sarà raggiunta. Pym la scorge e viene distrutto: al termine della quest c'è la morte.

Eppure Poe afferma che Pym non è morto nel « chasm »; e, mentre ci suggerisce l'idea della sua morte, afferma che è sopravvissuto per raccontare le sue vicende. C'è una contraddizione tra ciò che accade a Pym e quello che accadrebbe alle persone normali: quando si trova coinvolta in vicende come quella di Pym, una persona normale non si salva: « possiamo aspettarci solo la distruzione ».

In effetti, non è la prima volta che Pym supera esperienze che nel corso normale degli eventi condurrebbero alla morte: chiuso per lunghissimo tempo in una cabina, già prevede la propria morte per inedia; incontra una nave carica di cadaveri; rischia la morte per sete, finché non viene salvato da una nave comparsa improvvisamente sul mare. E poi, raggiunte le isole degli tsalaliani, si salva per miracolo mentre i compagni muoiono.

La morte (o il rischio di morte, che emotivamente le è uguale) viene usata da Poe come effetto narrativo per tutto il romanzo, ma nel finale non la si nomina e la si nega immediatamente. È una singolare assenza, e se ne ricava l'impressione che Poe volesse esorcizzare l'idea di morte da qualcosa che è contenuto nelle ultime parole di Gordon Pym.

Per vedere quale sia la natura di questo concetto, o azione, o persona, che in Poe è associato al concetto di morte, elenchiamo altri casi in cui Poe presenta persone che vivono al di là della morte fisica. I casi sono numerosi:

- morti apparenti e sepolti vivi (Le esequie premature, Il crollo della casa degli Usher, Berenice);

- mogli redivive (Ligeia, Morella);

- Valdemar.

In prevalenza, in questi racconti la morte viene considerata come se fosse sempre una morte apparente o il sonno: in questo modo se ne esorcizza il timore. La logica su cui si basa tutto il processo è la seguente:

dall'affermazione (vera):

Il sonno ha alcuni aspetti della morte (s C m)
si ricava l'affermazione (falsa):

La morte è uguale al sonno (m = s).

 

Da una verità, Poe trae la verità del suo inverso; è questo un processo tipico, nella fantascienza, quando si giunge alla descrizione di elementi immaginari: si descrive qualcosa mettendo in risalto non già le caratteristiche sconosciute che presenta, quanto invece le caratteristiche conosciute che non presenta. Gli esempi di questo modo di procedere sono numerosi: si va dalle società del futuro descritte in base ai difetti dell'oggi che non hanno più, agli esseri extraterrestri dotati di poteri imprecisati, ma superiori a quelli umani (e potenzialmente collocabili in tutto il campo che non è dell'uomo). È una tecnica narrativa più antica della fantascienza e più antica di Poe: è quella da cui nascono le descrizioni immaginarie medievali. Per quanto riguarda Poe, se nelle sue opere si cercano valori immaginari che siano semplicemente l'inversione dei valori del mondo comune, si scoprono gli accenni a una antimetafisica, una metafisica basata su anti-valori, che a volte risulta utile per accostarsi ad alcune sue opere.

Il più diffuso esempio di questa metafisica è la « positivizzazione di valori negativi », tra cui predomina quello della morte. Nel mondo comune, la vita è valore positivo e la morte è valore negativo: è l'assenza di vita. In molti racconti di Poe si ha il contrario: la morte diventa valore positivo, e la vita diventa assenza di morte. Il processo logico è:

 
dall'affermazione (vera):

La morte è assenza di vita (m = A v)
si ricava l'affermazione (falsa):

La vita è assenza di morte (v = A m).

 

Questo modo di giocare con le affermazioni fa venire alla mente un verso di Lovecraft (anch'egli grande costruttore di immagini mediante la descrizione di ciò che non contengono):

 

« That is not dead which can eternal lie,

And with strange eons even death may die ».³⁴

 

Anche qui la morte viene vista come valore primario. E se la morte è il valore primario e la condizione fondamentale, allora la vita ne è solo un episodio momentaneo: la morte preesiste alla vita, la vita è una parentesi che interrompe la morte, e il corso naturale degli eventi è quello di lasciare che la morte abbia ciò che è suo.

Questo modo di vedere la questione dà una spiegazione al finale del Valdemar. Finora l'opinione corrente è che questo finale sia stato scritto per destare un supremo effetto d'orrore. Questo senza dubbio è vero, ma non è tutto, poiché Poe non l'ha scritto con quei procedimenti automatici cari ai dadà di questo secolo: l'ha scritto consapevolmente, in base a una scelta. Se ha scelto di scriverlo, è perché si inseriva entro l'anti-metafisica cui si accennava. La scienza che impedisce a Valdemar di ritornare alla condizione fondamentale della morte - e tale scienza è, ora, l'ipnotismo - è impiegata in modo immorale, anche se potrebbe parere, dal modo in cui ne parla il narratore, un valore positivo. Il brusco passaggio (o ritorno) di Valdemar al più basso stadio di dissoluzione organicà non è un semplice dénouement: è la morte che si riprende ciò che era suo, e per di più, si potrebbe dire in termine bancario, con tutti gli interessi maturati fino a quel momento.

Concorda con questa metafisica negativa il suggerimento di Aldiss che la « Morte Rossa » possa essere il nome che Poe dà alla vita stessa, e la « positivizzazione » di valori negativi possa essere il modo di lettura di racconti come Perdita di fiato, che sembrano un po' lontani dagli altri di Poe.

La morte positiva di Poe viene, come corollario, anche ad avere un suo valore generativo: ha la capacità di creare un individuo identico a quello che è morto, come si vede in Ragged Mountains, Ligeia, Morella e anche Monos e Una. Con la morte nasce un sosia o un « doppio », processo che trova una conferma nel fatto che questa è una semplice inversione del tradizionale processo per cui l'incontro col proprio doppio ^,causava la morte.

I precedenti si potrebbero chiamare « racconti di doppio del tipo inverso »; altri racconti come William Wilson e Usher presentano il tema del doppio nel modo diretto, che è quello della tradizione. Altri racconti ancora, come Morella e Ragged Mountains, lo presentano in andata e in ritorno.

Al doppio forse si collega un episodio del Gordon Pym, in cui si mostra il terrore degli tsalaliani davanti allo specchio (e questi tsalaliani sono costruiti per opposti: sono i tipici abitanti di un Antimondo medievale, o degli Antipodi; la loro caratteristica è di essere ciò che noi non siamo):

 

« There were two large mirrors in the cabin, and here was the acme of their amazement. Too-wit was the first to approach them, and he had got in the middle of the cabin, with his back to the other before he fairly perceived them. Upon raising his eyes and seeing his reflected self in the glass, I thought the savage would go mad, but upon turning short round to make a retreat, and beholding himself a second time in the opposite direction, I was afraid he would expire upon the spot. No persuasion could prevail upon him to take another look, but throwing himself upon the floor with his face buried in his hands, he remained thus until we were obliged to drag him upon deck »³⁵

 

Poe potrebbe avere scritto l'episodio con la sola intenzione di descrivere un evento ridicolo, ma questa spiegazione non è soddisfacente. È evidente che nell'accaduto ci deve essere qualcosa di importante per Poe, e non può trattarsi d'altro che dello specchio: tutto il comportamento dell'indigeno è irragionevole (di che può avere paura? se sa riconoscersi, è segno che conosce che cosa sia uno specchio - come potrebbe riconoscersi, se non vi si fosse già visto? - e se invece non conosce gli specchi, la figura che vede venirgli incontro potrebbe essere quella di uno dei suoi compagni).

L'unica spiegazione è che abbia visto il suo doppio,³⁶ e che quindi abbia paura di morire. Cosí come teme di morire nel vedere il proprio opposto, che è il bianco che in lui, « nero come giaietto », manca del tutto. (L'immagine allo specchio, ossia il doppio da esso creato, non è identico all'originale: c'è un'inversione tra destra e sinistra. Ma anche ora si tratta di un'elementare trasformazione di tipo geometrico, cosí come è elementare l'opposizione bianco-nero.)

Questa proprietà degli specchi di comparire associati alla morte è presente almeno in altri due punti, in Poe: nel finale di William Wilson, in cui il doppio, morendo, si identifica con l'immagine allo specchio, e in Usher, dove l'immagine della casa, riflessa nell'acqua, assume connotati di morte.

Ma il doppio non è altro che la testimonianza di un conflitto tra due parti di una stessa personalità: il doppio è l'« altro » in cui concentriamo i nostri aspetti indesiderati. E il confronto col doppio, cioè l'inserimento di tali aspetti nella personalità, porta alla morte in quanto porta alla fine della scissione e del conflitto.

Forse è questa morte ciò che Poe tenta ripetutamente di esorcizzare: non la morte fisica, ma la morte come simbolo di conciliazione con la parte indesiderata della propria personalità. Il processo è il seguente:

 

1) La conciliazione viene chiamata morte, poiché Poe la teme;

2) Nelle narrazioni, la morte vera viene ribaltata: Poe ne parla come se parlasse della vita;

3) L'analisi della morte cosí ribaltata dimostra che la morte vera non è da temere;

4) Non essendo da temere la morte, non è da temere neppure la conciliazione.

 

Questa complicata procedura è resa necessaria dal conflitto tra affetti rimossi e desiderio di esprimerli. Quanto alla natura degli affetti stessi, la prima spiegazione che si affaccia dai racconti di Poe è che si tratti di un desiderio di incesto e insieme di morte della madre: sono numerose le figure femminili di spose presto amate e presto affossate, e spesso queste spose svolgono funzioni materne, insegnando, ad esempio, al protagonista strane dottrine. Tuttavia un desiderio cosí frequente in Poe non sembrerebbe dover richiedere un rituale complesso come quello delineato nelle righe precedenti: Poe ne parla spesso, e in Eleonora, che è del 1842, i problemi con la figura della madre (o della prima moglie) sembrano risolti.

In conclusione, osserviamo che c'è tuttavia in Poe una costante assenza che fa pensare che il tema dell'incesto e della morte della madre non sia quello fondamentale, ma solo uno strumento per consumare una sorta di vendetta (« Nemo me impune lacessit » dice Montresor): l'assenza di figure di padri.

La figura del padre è quella più rimossa di ogni altra: più dei desideri incestuosi, che infatti compaiono per accenni, mentre i padri non compaiono mai.

Né è credibile che i padri siano assenti per caso: si tratta di un'omissione deliberata, consapevole o no. Ma ancor più straordinario di un autore che ometta sempre di parlar di padri sarebbe un autore che non ne avesse affatto il concetto nella psiche: perciò questi padri rimossi riaffioreranno sotto altre vesti. Essi infatti riaffiorano sotto forma di doppi, e la conciliazione che Poe teme è la conciliazione col padre. (Del resto, anche nella vita quotidiana, i figli non assomigliano ai padri? I padri non sono il loro doppio?) Figura paterna è il William Wilson doppio, che interviene ogni volta a imporre una legge morale; e Too-wit, cioè Poe, allo specchio ha visto il proprio padre, e se ne vede accerchiato. Cosí anche la figura umana che compare alla fine del Gordon Pym è una figura con molte caratteristiche paterne.³⁷

 

 

 

 

 

 

* apparso originariamente in Ruggero Bianchi (a cura di), E. A. Poe dal gotico alla fantascienza Saggi di letteratura comparata, Mursia, Milano 1978.

¹ H.B. Franklin, Future Perfect: American Science Fiction of the Nineteenth Century, Oxford U.P., New York, 1966, pagg. 93 seg.

² H. Gernsback, editoriale di « Amazing Stories », vol. 1, n. 1, aprile 1926. Citato in J. Sadoul, Storia della fantascienza, Garzanti, Milano, 1975, pag. 60.

³ Franklin, Op. Cit.

⁴ S.J. Lundwall, Science Fiction: What it's All About, Ace Books, New York, 1971, pagg. 91-93.

⁵ S. Moskowitz, Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction, World, Cleveland, 1963, riguardante gli autori precedenti il 1940; e S. Moskowitz, Seekers of Tomorrow, World, Cleveland, 1966, riguardante gli autori successivi al 1940.

⁶ Moskowitz, Explorers cit., pagg. 46-61.

⁷ Ivi, pag. 47. « Fondamentalmente, le storie di fantascienza di Poe si possono suddividere in due grandi categorie. La prima, che include racconti come Manoscritto trovato in una bottiglia, Una discesa nel Maelstrom e Racconto delle Ragged Mountains, comprende un tipo di fantascienza artistica in cui l'atmosfera o effetto viene per prima e la razionalità scientifica serve unicamente per rafforzare l'aspetto estetico. Nel secondo gruppo, di cui sono esempi Mellonta Tauta, Hans Pfaall: Racconto e Il millesimo e secondo racconto di Sheherazade, l'idea era dominante e lo stile era modulato in modo da fornire un'atmosfera che fungesse da retroscena e che rimanesse in secondo piano, senza distogliere l'attenzione dal concetto scientifico ».

⁸ K. Amis, Nuove mappe dell'inferno, trad. it., Bompiani, Milano, 1962, pagg. 32 seg.

⁹ C.M. Kornbluth, The Failure of the Science Fiction Novel as Social Criticism, in B. Davenport (a cura di), The Science Fiction Novel, Advent, Chicago, 1959, pag. 51. « Alcuni degli studiosi dilettanteschi della fantascienza sono dei veri Hitler nell'ingrandire il loro campo. Se colgono qualche elemento vagamente speculativo in, per esempio, una satira del Cinquecento, 1a vedono come una minoranza perseguitata e tremante, richiedono l'Anschluss e passano ad annettere quella satira alla fantascienza».

⁹ C. Pagetti, Il senso del futuro: La fantascienza nella letteratura americana, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1970, pag. 83.

¹¹ Vedi Franklin, Op. Cit.

¹² S. Lem, The Time-Travel Story and Related Matters of SF Structuring, in « Science Fiction Studies », vol. 1I, parte 3, 1974, pag. 143.

¹³ Per Wells, il centro dell'interesse erano le società future incontrate dal protagonista. Per i lettori di Gernsback, il centro d'interesse di un romanzo come La macchina del tempo erano le (inesistenti) possibilità di una siffatta macchina.

¹⁴ Alexei e Cori Panshin, SF in Dimensions, articoli apparsi su « Fantastic », aprile 1972 / febbraio 1973.

¹⁵ B.W. Aldiss, Billion Year Spree: The True History of Science Fiction, Doubleday, Garden City 1973.

¹⁶ Ivi, pag. 43. « I suoi racconti più riusciti sono quelli in cui una stanza dalle finestre chiuse è abitata dal ricordo di una donna pallida, amata e insieme temuta. »

¹⁷ Ivi, pag. 45. « Una manciata di racconti, e la loro lista ci mostra quanto segue: che le migliori storie di Poe non sono fantascienza, e che le sue storie di fantascienza non sono le migliori. »

¹⁸ Ivi, pag. 47. « Quel notevole carme in prosa, ad esempio, La maschera della Morte Rossa, di che cosa parla, in realtà? La Morte Rossa è una pestilenza, come la Morte Nera? Ma le parole con cui si apre il racconto parrebbero contraddire tale idea. («La Morte Rossa devastava da lungo tempo il Paese. Nessuna pestilenza era mai stata cosí mortifera, cosí orrenda..."). Che la "Morte Rossa" possa essere il modo sardonico con cui Poe descrive, non già la morte, ma la vita stessa? »

¹⁹ Il rapporto tra H.P. Lovecraft ed E.A. Poe si può esemplificare con un racconto di Lovecraft del 1926, The Outsider. In esso, il narratore scopre finalmente il volto del mostro che gli ha rovinato l’esistenza, ma quando vuole ucciderlo si accorge che è uno specchio. Il racconto si basa sostanzialmente su questa rivelazione finale, ed è una variante di Berenice; ma mentre in Berenice il protagonista di Poe prendeva bruscamente coscienza di un'ambivalenza fondamentale dei sentimenti, e la fine del racconto, nel dare la risposta a un fatto misterioso, apriva la porta di un mistero assai più grande, l'Outsider di Lovecraft – descritto come una sorta di zombie – lascia solo una moderata curiosità su quali siano state le sue origini(H.P. Lovecraft, The Outsider, in The Dunwich Horror and Others, Arkham House, Sauk City, 1963). Considerazioni simili possono farsi sul rapporto tra Gordon Pym e il suo « seguito » scritto da Lovecraft, At the Mountains of Madness, del 1931. Il romanzo di Lovecraft si svolge nell'Antartide, dove alcuni scienziati dei giorni nostri trovano un'antichissima città. Ma dopo il mistero dei primi incontri con queste antichissime rovine, la narrazione non diviene altro che la storia naturale di certi esseri venuti dallo spazio, e dei loro successivi insediamenti sul nostro pianeta. La figura bianca con cui termina il Gordon Pym si trasforma in Lovecraft in un banale alien being. (H.P. Lovecraft, At the Mountains of Madness, in At the Mountains of Madness and Other Novels, Arkham House, Sauk City, 1964).

[Nota del 2006: Il giudizio è un po’ riduttivo. La scoperta di The Outsider è la stessa della Metamorfosi di Kafka, la presa di cosceinza di quanto in ciascuno di noi c’è di mostruosità incolpevole e insospettata, ma ben visibile dall’esterno. Semplicemente, il tocco di Poe in Berenice è molto più leggero. Quanto alle creature di At the Mountains of Madness, il « banale » è degli alien della fantascienza in generale più che di questi di Lovecraft e il romanzo trova il suo tema nel riconoscimento della loro « umanità ». Né mostri né dèi né inconoscibili. La differenza tra i due autori sta forse nel fatto che Lovecraft, nonostante molti suoi atteggiamenti, si tiene sempre lontano dal biografismo delirante e morboso che caratterizza molto Poe. Forse il punto è che Poe aveva un grano di follia in più, che si traduceva in un più penetrante ritratto dell’Homo psychoticus.]

²⁰ H.P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, in Dagon and Other Macabre Tales, Arkham House, Sauk City, 1965. Altra edizione: Supernatural Horror in Literature, Dover, New York, 1973.

²¹ Ivi, ed. Dover cit., pag. 54.

²² E. Wilson, Saggi letterari 1920-1950, Garzanti, Milano, 1967, pagg. 32-42.

²³ Lovecraft, Supernatural cit., pag. 53.

²⁴ A Tale of the Ragged Mountains ha dei paralleli in alcuni romanzi di P.K. Dick scritti poco dopo il 1960: Martian Time-Slip, The Three Stigmata of Palmer Eldritch, Now Wait for Last Year.

²⁵ H. Beaver (a cura di), The Science Fiction of Edgar Allan Poe, Penguin, Harmondsworth, 1976.

²⁶ A. e C. Panshin, articoli pubblicati su « Fantastic » a partire dal giugno 1970. Vedi anche A. e C. Panshin, SF in Dimensions, Advent, Chicago, 1976.

²⁷ D. Knight, In Search of Wonder, Advent, Chicago, 1956; 2^a ed. riv. 1967.

²⁸ Ci sono punti di contatto con il metodo usato da L. Spitzer, Critica stilistica e semantica storica, Laterza, Bari, 1966, pagg. 46 seg.

²⁹ Questa parte è stata elaborata insieme con Valerio Fissore.

³⁰ Moskowitz, Explorers cit., pagg. 50 seg. « Una teoria diffusa a partire dal 1818 dal capitano John Cleves Symmes di Hamilton nell'Ohio. Symmes credeva che la terra fosse cava e ci fossero ad entrambi i poli aperture che ammettevano nel suo interno. Ciascuna apertura, egli affermava, era circondata da un cerchio di ghiacci. Un'opera di fantascienza intitolata Symzonia e attribuita al capitano Adam Seaborn (forse uno pseudonimo di Symmes) apparve nel 1820; si basava sulla teoria di Symmes e vi comparivano strani animali, una civiltà perduta e molte avventure al centro della terra. »

³¹ E.A. Poe, Narrative of Arthur Gordon Pym, in Works, vol. II, Lippincott, Philadelphia, 1902, pagg. 260 seg. « Nu-Nu ebbe, a quelle grida, un movimento sul fondo del battello, e come noi lo toccammo trovammo che aveva reso l'ultimo respiro. Fu allora che la nostra imbarcazione si precipitò nella morsa della cateratta che si era spalancata per riceverci. Ma ecco sorgere sul nostro cammino una figura umana dal volto velato, di proporzioni assai più grandi che ogni altro abitatore della terra. E il colore della sua pelle era il bianco perfetto della neve » (trad. di Elio Vittorini).

³² Ivi, pag. 261. « Le circostanze della recente improvvisa e triste scomparsa di Mister Pym sono, grazie alla stampa quotidiana, già note al pubblico. È da temere che i rimanenti capitoli della sua narrazione, ch'egli aveva trattenuti per rivederli mentre gli altri si trovavano in corso di stampa, siano andati irrevocabilmente perduti nella catastrofe che ha causato la sua stessa fine » (trad. di Elio Vittorini).

³³ Aldiss, op. cit., pag. 51. « Pym ha raggiunto il termine della sua ricerca, e questo è tutto. La distruzione è tutto ciò che ci possiamo aspettare: fato comune e spesso desiderato degli eroi di Poe! »

³⁴ Lovecraft, The Dunwich Horror, cit., pag. 146. « Non è morto ciò che può giacere in eterno, / E con il passare di strani eoni anche la morte può morire. »

³⁵ Poe, Gordon Pym, cit., pag. 209. « C'erano nella sala due grandi specchi, e fu là ch'essi toccarono l'apogeo del loro sbalordimento. Il primo ad avvicinarsi agli specchi fu Too-wit. Egli era già arrivato in mezzo alla stanza, con la faccia rivolta a uno degli specchi, e volgendo il dorso all'altro, ma non li aveva ancora notati. Quando alzò gli occhi e si vide riflesso, mi parve diventasse pazzo; e quando, voltatosi bruscamente a battere in ritirata, si rivide venirsi incontro nella direzione opposta, ebbi paura che restasse morto sul colpo. E nulla poté persuaderlo a levare gli occhi sulla cosa una seconda volta; gettatosi sull'impiantito con la testa nelle mani, non voleva più muoversi, sicché fummo costretti a portarlo di peso sul ponte » (trad. di Elio Vittorini).

³⁶ Il tema del doppio compare anche nella fantascienza moderna americana, la quale ha moltiplicato i processi immaginari con i quali il doppio viene generato. Un primo tipo di doppio è quello fornito dalle elaborazioni della wellsiana macchina del tempo: in molti racconti di fantascienza, il protagonista viaggia nel tempo a ritroso e incontra se stesso. Per questa tematica si veda la rassegna di Nicoletta Neri, Il viaggio nel tempo, in AA.VV., Utopia e fantascienza, Giappichelli, Torino, 1975. Un secondo tipo di doppio compare nelle storie di « universi paralleli »: per una rassegna storica di questa tematica si veda il mio saggio introduttivo al volume Randall Garrett, Lord Darcy (Editrice Nord, Milano, 1974). Rientrano in questo moderno uso del doppio anche i racconti in cui il protagonista si reincarna in un altro corpo, dopo la morte del primo: l'esempio più noto si ha in A.E. van Vogt, Non-A (Editrice Nord, Milano, 1973).

³⁷ La figura ha « proporzioni assai più grandi che ogni altro abitatore della terra », e simili figure hanno spesso un carattere di regressione: l'autore, nell'immaginarle, regredisce psicologicamente a un'età infantile e le raffigura cosí come egli, a quell'età, vedeva i genitori. Se poi osserviamo la scelta delle parole operata da Poe, vediamo che il finale del Pym usa parole che implicano azioni volontarie e rapporti interpersonali: « We rushed into the embraces of the cataract where a chasm threw itself open to receive us ». A questo punto: « there arose in our pathway a shrouded human figure » che si pone tra loro e l'abisso, impedendo che vi si precipitino? Sembrerebbe che sia questa l'azione della figura, poiché subito dopo si ha la nota che afferma che Pym è morto in una diversa occasione. Questa figura, essendo « shrouded », sembra essere quella di un genitore morto, e il tuffo nella cateratta ha forti connotati sessuali, ma la figura può essere tanto quella della madre che impedisce la consumazione del matrimonio, quanto quella del padre che impedisce la consumazione dell'incesto. Propendiamo per considerarlo un simbolo paterno a causa della mancanza di padri al livello della narrazione.

Postato da: rvalla64x9 a dicembre 23, 2006 01:14 | link | commenti (5) |

Sto raccogliendo dei vecchi articoli che erano usciti qui e là. Questo è da Cronache.it, glorioso precursore dei giornali in rete.

CRONACHE.IT  

Mercoledì 4 ottobre 2000

L’Eden e la donna fantasma

Cornell Woolrich, il poeta claustrofobico delle folle metropolitane

 

monostatos (*)

 

“Le sei del pomeriggio. La sera cominciava a vivere.

“Era maggio all’ora in cui ci s’incontra. L’ora in cui la metà maschile della città, sotto i trent’anni, si era ravviata i capelli, aveva riempito il portafoglio e correva eccitata all’appuntamento. E la metà femminile, sempre sotto i trenta, si era incipriata il naso, aveva infilato il vestito carino e si avviava con gioia allo stesso appuntamento. Dovunque si volgeva lo sguardo, le due metà della città si correvano incontro. In ogni angolo, in ogni bar davanti ai drugstore, nelle hall degli alberghi, sotto gli orologi delle gioiellerie e in mille altri posti diversi, c’era qualcuno arrivato per primo. E dovunque era possibile cogliere le stesse frasi, vecchie come l’uomo, ma sempre valide: ‘molto che aspetti?’ ‘Sei incantevole. Dove possiamo andare?’

“Ecco di che genere di sera si trattava. A ovest. Il cielo si era messo il rossetto, come se si fosse agghindato anch’esso per l’appuntamento, e due stelle, come fermagli di brillanti, gli tenevano a posto l’abito da sera. I lampioni cominciavano a occhieggiare lungo i viali, flirtando con i passanti, i clacson dei taxi strombazzavano allegri, e tutti andavano contempora-neamente da qualche parte. Non si respirava la solita aria, ma bollicine di champagne. Se non si faceva attenzione, davano alla testa, o forse al cuore.”

Nell’America dei primi anni 40, Cornell Woolrich era il poeta delle folle metropolitane che, mosse dal principio del piacere, sono sospinte dagli stessi istinti e dalle medesime azioni. Il chiaro di luna, il romanticismo individuale, non tollera la folla; il panorama metropolitano, scandito dai piloni della soprelevata, dagli orologi di piazza e dall’alternarsi delle luci dei semafori è un’esperienza collettiva. E la città stessa, la macchina per abitare dei Mumford e dei Le Corbusier, abbandonati i connotati ottocenteschi che la accomunano alle fucine sataniche, si muta in alcova galeotta, diventa inedita Arcadia di milioni di Dafni e Cloe.

Nonostante le sue spose in nero, i suoi ammazzamenti e le sue vendette premeditate, in Woolrich colpisce sempre l’innocenza con cui affronta il mondo, armato d’un solo, saldo principio: quell’autorizzazione alla ricerca della felicità che è sancita dalla costituzione americana e che per lui diventa il principale diritto dell’uomo. Perciò, pagine come quella con cui inizia “La donna fantasma”, classico noir ripubblicato con dovizia di documentazioni sull’attività di Woolrich, la sua fortuna cinematografica, la sua New York dei bar, dei cinema e degli appuntamenti, sono presenti in molti suoi romanzi, a partire dall’iniziale e dolente “Manhattan Love Song”.

Entro questa visione, il crimine non è violazione della legge, ma interruzione e negazione del diritto alla gioia, brusca cacciata, senza colpa, dal paradiso terrestre ed è strano che, nonostante la sua eccellente produzione di racconti brevi, nessuno abbia ancora scoperto Woolrich come grande scrittore, anziché come semplice autore di gialli.

Forse perché nel dubbio tra la scrittura del “grande romanzo americano” e l’opera di buon artigianato, finì sempre per optare per la seconda; ma anche nei suoi romanzi più affrettati s’incontrano sempre pagine di grande forza; molti scrittori sono finiti nella storia della letteratura per molto meno.

 

Cornell Woolrich, “La donna fantasma”, trad. di Stefano Benvenuti, I classici del giallo illustrati, Mondadori, Milano 2000, pp. 214, L. 24.000

 

(*) Diego Gabutti e Riccardo Valla

 

 

Postato da: rvalla64x9 a dicembre 14, 2006 01:36 | link | commenti (1) |

Limerick
introduzione al limerick

Postato da: rvalla64x9 a settembre 20, 2006 16:03 | link | commenti (6) |

amici, concittadini, conigli, conigliette…
dopo la grande campagna per il 38 politico e la nuova campagna per riservare la carriera politica alle sole donne, ecco ora:
Una modesta proposta
per risolvere i problemi economici dell’Italia

(al ministro Tremonti)

Oggi a Tremonti, in Confindustria, è stato chiesto dove troverà i soldi e lui – in sostanza – non lo sapeva.
Eppure il creatore della finanza creativa ha a disposizione un mezzo semplicissimo: il consolidamento dei Bot.
Si tratta semplicemente di trasformare i Bot in titoli di sola rendita, incamerando il capitale. In questo modo la rendita diventa una annuità. L’idea del consolidamento dei Bot può allarmare solo se non si pensa che è l’inverso del contrarre un mutuo: invece di dare una somma che viene restituita in 10 o 20 anni, lo stato prende dai privati un capitale in cambio di un rendimento.
Naturalmente occorre passare da interesse puro a servizio del debito, ossia i ratei devono comprendere una parte interesse e una parte capitale.
Venendo ai particolari. Lo stato trasforma i Bot in titoli non rimborsabili e nello stesso tempo aumenta di un punto, un punto e mezzo, la loro rendita, basata anno per anno sul corso delle rendite obbligazionarie di pari sicurezza e di lunga durata.
Mettiamo che le obbligazioni rendano mediamente il 4; i Bot allora rendono il 5. O il 5,5 per cento. E così via.
Chiederete che cosa succede a chi ne ha e ha bisogno del contante?
Non succede niente. Li cede sul libero mercato al valore del giorno. Oggi per un nominale di 100 l’intestatario incassa 100. Nel libero mercato potrà incassare 98, 95, 100, a seconda del corso, ma potrebbe anche incassare 105, se non vi sono emissioni di nuovi Bot.
In ogni caso, presumendo che vi siano emissioni, prenderà 100.
Per lui non cambia assolutamente nulla rispetto a oggi.
Invece, molto cambia per lo stato, che riduce immediatamente il proprio debito pubblico.
Dovrà pagare un punto o due in più per interessi, ma potrà finanziarli attraverso l’emissione di nuovi Bot.
Fare nuovi debiti! L’aspirazione di ogni onesto politico.

Postato da: rvalla64x9 a marzo 18, 2006 20:01 | link | commenti (1) |

Siparietto bis
 

Volevo rispondere a M.lle M.M., ma sono passati alcuni giorni. Meglio postare.
Comunque, secondo me bisogna votare, più che per un gruppo o l’altro – ché tra Prodi e Berluska non vedo molta differenza, nel non fare il bene del popolo – bisogna votare, dicevo, per i rompicoglioni, tipo Di Pietro o la sinistra di Bertinotti. Non che mi fidi al 100 per 100 di loro, ma almeno un po’ di speranza c’è, mentre negli altri non ne nutro nessuna. Per esempio, a me, due legislature fa, piaceva la Malavenda. L’unica operaia del parlamento. Quella che trattandosi di dare la fiducia a Prodi, ha detto: “Voto contrariamente al mio gruppo – quello di Cossutta – perché mi hanno eletto i Cobas di Napoli ed è stato Prodi a regalare la loro fabbrica alla Fiat, che vi ha introdotto i suoi metodi polizieschi”. A fine legislatura, Cossutta non l’ha ricandidata. 
 

Pensavo però a Gheddafi. Naturalmente, se i suoi sudditi assaltano un’ambasciata è perché lui glielo lascia fare. Se l’avessero fatto contro la sua volontà, i morti sarebbero stati cento.
Secondo Gabutti, Gheddafi si vede scavalcare come capo dei terroristi e fa vedere i muscoli (alla maniera del "sette milioni di baionette” di un vecchio predecessore dell’attuale capo del governo) (e le linguacce dell’epoca aggiungevano: “…e cinque milioni di biciclette, non vinceremo la guerra, vinceremo il Giro di Francia").
Però mi viene un sospetto, dopo avere visto com'è andata a finire in baci, abbracci, tarallucci, aranciata (Gheddafi non beve vino) e martiri (almeno, com’è andata a quel che dicono i giornalisti del Cavaliere). 
 

Non che io voglia difendere l’indifendibile Calderoni, ma andava cacciato già qualche giorno fa, e non per essersi messo sulla maglietta una vignetta che non fa ridere, ma quando a Mixer offendeva con frasi da “Difesa della Razza” (antico foglio fascista) una giornalista palestinese. Un ministro! Il rappresentante dell’Italia! 
 

S’era già detto allora, e su giornali della destra, non in qualche piazza islamica. 
 

Altro curioso avvenimento. Arriva una lettera di un avvocato inglese, il quale canta – al pari del suo connazionale sir Falstaff:

(coro: Triplice mento!)
Ahi! Ahi! mi pento!
(coro: Uom frodolento!)
Ahi! Ahi! mi pento!
(coro: Uom turbolento!)
Ahi! Ahi! mi pento!

E confessa: “Sì, ho beccato dei soldi per dire falsa testimonianza, e adesso mi pento. Penitenziago. Ma sapete, ho scoperto solo adesso che era un peccato!” E narra: “I soldi li ho presi da uno che non conosco, che agiva per uno che non conosceva neanche lui…”.
Apriti cielo! i procuratori milanesi fanno un'inchiesta, crocifiggono
berluska in effigie, piantano un casino terribile, cui prendono parte
i soliti Catoni cum macula e le solite Lucrezie démivierge.
Voi avete mai visto un avvocato che si pentisse di qualcosa? Tutt’al più uno che si faceva corrompere due volte.
Magari, al massimo del casino, l'avvocato salterà fuori e dirà: "By Gosh! Me? Never scritto quella lettera. Del resto, guardate, la firma non è mia” e magari si scoprirà che l'hanno mandata per e-mail da un mittente sconosciuto.
Seguirebbe sputtanamento generale dei DS e dei magistrati milanesi, soprattutto i loro candidati.
Il tutto era un bel piano berlusconiano, che per essere ordito non richiedeva neppure i campioni di scacchi di Dalla Russia con amore.
E Gheddafi? Magari, dopo che i suoi giornali hanno cominciato a parlar male di Calderoni, Berluska ha telefonato a Gheddafi: "Amico, per piacere, fammi un po' di casino, i leghisti mi rompono le palle ma non posso cacciarli via io. Bossi mi ha già mollato una volta".
Allora Gheddafi gli organizza il casino, Berluska caccia via l’imbarazzante ministro, si abbraccia televisivamente con Gheddafi, il popolo italiano torna a respirare, qualcuno dice: "Meglio votare per il Berluskaiser, gli altri sanno fare solo casino".
Mah, se il buon giorno si vede dal mattino oltre che dal Canale 5, mi sa che il Berluska vincerà l'elezioni senza grandi problemi.
Prepariamoci a morire vaticani.

Postato da: rvalla64x9 a febbraio 19, 2006 13:03 | link | commenti (4) |

Intermezzo
ovvero
Siparietto
(tra un pezzo di articolessa e l'altro)

Postato da: rvalla64x9 a febbraio 08, 2006 21:37 | link | commenti (6) |

Articolessa

1.

A sinistra si vende già la pelle dell’orso elettorale tra pacche sulle spalle e grandi promesse di “disferemo” anziché di “faremo”, giacchè la prima cosa da fare, secondo taluni che si sentono recentemente, sarà quella di annullare tutte le riforme berlusconiane.
Un po’ come dopo la caduta di Napoleone, comprese magari anche certe riforme delle pensioni e della inflessibilità che adesso sono state proclamate berlusconiane ad honorem, giacché erano di Dini e D’Alema.
Mentre a sx si vende la pelle dell’orso, dicevamo, a destra Berluska ostenta una sempre maggior sicurezza nelle magnifiche sorti e progressive del Polo e non risparmia gli sporchi trucchi per portarsi in vantaggio.
Neppure gli imbrogliucci miserabili come le riforme della legge elettorale in articolo mortis legislaturae. Ma da tempo (oltre al buon senso dell’epigramma),

il buon gusto che già fu caposcuola,
or nelle Camere nostre è morto affatto

Inoltre, Berluska ha preso ad andare “sia coi preti sia con gli zoccolanti”. Da una parte strizza alla chiesa l’occhio delle agevolazioni fiscali e dall’altra ramazza alcuni liberali come Taradash e Biondi per fargli fare un partito non proprio nuovo, va detto, ma certo poco usato.
Una formazione che attiri qualche voto di chi vuole lo stato più leggero (ma non troppo perché la società senza stato è già uno slogan di Bertinotti), ovvero la favola bella che l’altro ieri ci illuse e ieri (alle ultime elezioni) ci illuse: il mito delle riforme liberali.
Ormai sanno tutti che rendite e posizioni di potere le impediranno, ma la verità non ha mai spaventato Berluska.
Vedrete che prima delle elezioni troverà il modo di far entrare nel Polo anche un partito comunista liberale, formazione paradossale ma non più del partito rivoluzionario istituzionale di messicana memoria.
Qualche comparsata televisiva in cui Berluska canta, firma, sorride, promette, parla del Milan, qualche trasmogrificazione (GB; italiano “trasmutazione”) delle cifre – se la matematica è un’opinione, la statistica, poi... – e all’ultimo un corposo sgravio fiscale, mille euro di regalia a tutti ed ecco rieletto Berlusconi il quale “farà tutte le grandi cose nel secondo mandato, come la Thatcher ”.
Ci permettiamo di dubitarne, confrontando lo stile dei due. Madame Thatcher era una che diceva: “Se i dipendenti statali non riescono ad arrivare alla fine del mese, la cosa non mi riguarda come ministro dell’Interno che stabilisce i loro emolumenti. Si rivolgano a quello dell’Assistenza Sociale”. Berlusconi ha aumentato gli stipendi e le assunzioni dei dipendenti pubblici e se ne vanta.
Ma Berlusconi attingerà sicuramente a qualche finanza creativa per dare una regalia elettorale; si sa che la sola cosa che  porti e tolga voti al governo in carica è il borsellino che, come ben diceva Melville “quando non ha dentro le monete è solo uno straccio”.
(continua)

Postato da: rvalla64x9 a novembre 29, 2005 21:45 | link | commenti (10) |

Il mito del voto cattolico

Da quando i radicali sono tornati fra le braccia dei socialisti e hanno smesso di orbitare attorno all’attuale maggioranza, si è rifatta viva la polemica contro l’ingerenza della chiesa nello stato.
I cattolici tacciano di “laicismo” e di “anticlericalismo ottocentesco” coloro che si lamentano degli interventi della Conferenza Episcopale su tutto un poco – e così (i cattolici) non rispondono alle accuse, con la scusa “abbiamo già dato” – oppure chiedono, con rovesciamenti logici degni della peggior causidica, perché i ministri del culto non debbano poter parlare su quel che gli pare.
Non sto a riepilogare le varie opinioni di questo dialogo tra sordi; noto solo che alla fine, e da entrambe le parti, si va alla pura e semplice conta.
A “Il voto cattolico è un dieci per cento ed è spalmato metà e metà” degli uni si contrappone il “Siamo una forza. Lo dimostra l’astensione al referendum”, ragionamento, appunto, causidico, casuidico, causistico, casuistico e chi peggio ne ha più ne metta (sinonimi) in quanto un “non voto” non è la stessa cosa di un “voto non”.
Questa della conta rientra però in un mito contemporaneo, la convinzione che basti il voto per cambiare le cose, come se non esistessero poteri forti, rendite di posizione e muri di gomma. Non c’è bisogno di Berlusconi e delle sue leggi ad personam votantem per aggirare il voto.
Mettere l’accento sul voto, come fanno un po’ tutti i giornali di questi giorni, è disinformatzia.
Secondo voi, gente come Mastella, Casini, Buttiglione, Prodi, Rutelli, Berluska, tutti un gran pelo sullo stomaco dietro il sorriso di velluto, va a baciare la pantofola pontificia e cardinalizia perché teme per la sua anima immortale? Ma figuriamoci!
Più che il Padreterno e lo Spirito Santo, è probabile che corteggino il Banco del Santo Spirito e la potenza della chiesa, che quatta quatta ha ricostruito il suo potere economico: tra banche cattoliche, volontariato vero e finto di CL, insegnanti di religione e scuole private (talune esistenti solo sulla carta, ma percipienti rimborso), quanto denaro pubblico prende quella via, in aggiunta all’8 per mille?
Probabilmente tanto da poter aiutare molti amici in campagna elettorale; amici, come si dice, baipartisan.

Postato da: rvalla64x9 a novembre 24, 2005 11:40 | link | commenti (2) |

Storace il gentiliano
(verso lo stato etico)

Un ministro della Sanità ha un enorme campo di potenziali interventi davanti a sé, se vuole difendere il portafoglio di Pantalone, le palanche dei poveri, come propone il partito populista cui appartiene l’attuale occupante di quell’alto soglio.
Per esempio potrebbe indagare sul piccolo comparaggio tra medici convenzionati e ditte produttrici, le regalie di cui sono oggetto i medici che prescrivono i medicinali suggeriti dagli “informatori” farmaceutici. Paga il servizio sanitario. E spedire la Guardia di Finanzia dai successori di Poggiolini, la commissione unica, coloro che “fanno” il prezzo dei farmaci, che in Italia è il doppio di quanto non sia nel resto dell’universo mondo. Che le due cose - paga il servizio sanitario è l'altra - siano legate?
Invece, i nostri ministri sembrano orientati verso argomenti la cui rilevanza sembra pari a quelli della biblioteca di Gargantua - il merdema delle pulzelle, il pissipissi degli abati e il ciurlandare delle monache - la cui famosa raccolta di testi stampati o da stampare comprenderebbe oggi titoli come “Del fumo altrui, cum commento”, “Della mezza porzione di lardo coi piselli, libri tre”.
C’è stata un po’ di luce in quel ministero sordido e buio con la presenza di Veronesi, che - parodiando Giusti (“Questo è un papa in buona fede / Un papaccio che ci crede / Diamogli l’arsenico”) - era un ministro in buona fede, un ministraccio che ci crede, diamogli l’esonero.
Maggioranza e opposizione d’accordo, e la gente si chiedeva: “Ma perché l’hanno cacciato, che era bravo?” Ma appunto perché era bravo, è la politica, baby.
Il ministro attuale, poi, quello che era stato trombato alle elezioni a favore di un Carneade, oggi ha deciso di procurarsi visibilità, ma i fascisti son fascisti, si sa, e dal loro desiderio di visibilità dio ne scampi e liberi. L’ultima volta che i fascisti hanno voluto darsi visibilità al tavolo delle trattative siamo stati invasi due volte, prima dai tedeschi e poi dagli americani.
L’ultima trovata del sagace ministro Storace è quella di voler incaricare i volontari del Movimento per la Vita di svolgere presso i consultori opera di “informazione” a tutela della maternità.
Insomma, arriva una donna intenzionata ad abortire e il volontario, invece di darle la pastiglia come si fa in tutto il mondo incomincia a interrogarla e a farle la predica.
Me li immagino, con le loro idiozie casuistiche: “Ma lo sai che l’embrione è persona?” “Non vorrai commettere un infanticidio, vero?” “Non voglio stare a dirti che sia peccato mortale e ti porta all’inferno, è questione di fede, ma…” fino alle promesse di stampo berlusconiano, quelle che valgono solo per un giorno: “Se te lo tieni ti troviamo noi un posto di lavoro” e via con gli amorevoli ricattucci.
Ora, io sono sospettoso per natura e dopo avere visto come sono riusciti ad appioppare alla fiscalità generale, usque ad pensionem, gli insegnanti di religione, non vorrei che la trovata di Storace nascondesse un occhiuto sistema per procurare comode occupazioni agli ex arditi del movimento antireferendario.
Un possibile scenario già lo intravvedo, e si accettano scommesse: senza tanto rumore, una circolare imporrà agli ospedali di avere un consulente in pianta stabile, approvato dal Movimento per la Vita.
E siccome le donne intenzionate ad abortire arrivano a tutte le ore, ogni ospedale dovrà provvedersi di due o tre di quei consigliori, se vuole coprire l’arco della giornata. Si sa, passasse mai una abortrice col favor delle tenebre e un medico pannelliano le desse la pillola? Anatema!
Poi da volontario a dipendente confermato, con la benedizione della Conferenza Episcopale, il passo sarà breve, ed ecco sistemati i reduci dell’anti-referendum, grazie al nostro Polo e il suo preoccupato cuoricino desideroso di voti.
Come si chiamava in epoca fascista il ministero del lavoro: "ministero della massima occupazione"? Dare il lavoro a tutti, a costo di creare posti come "guardiano del bidone di benzina".
Ai suoi tempi, il fascismo inserì gli squadristi – volontari, anche quelli! – in una milizia, che poi venne messa sul conto spese dello stato. Etico secondo la filosofia di Gentile (e derubato).

D’Achille Starace,
il vice del duce,
ancora si dice:
che lui spirato
mano d’audace
abbia vergato
sulla sua lapide
parole sapide:

Qui giace Starace
Vestito d’orbace
Di tutto rapace
Di nulla capace
Requiescat in pace

Non si dà pace
Storace,
   invece
che da pugnace
   di Fini vice
che guarda e tace
oggi, vivace
e pur loquace
ne fa e ne dice.
Con pervicace
occhio di brace
gonfia il torace
e benedice
soltanto la donna che elegga di essere ferace.

Postato da: rvalla64x9 a novembre 19, 2005 09:54 | link | commenti (15) |

La letteratura è interessante, ma qui
bisogna fare un po’ di politica.
Inizio una serie di post meno disimpegnata.
Hora ruit (l’ora delle elezioni)

Una destra ayatollah

Lemma
Sotto gli ayatollah, la donna che osa mostrare i capelli, il collo o l'avambraccio, va punita perché potrebbe far cadere gli uomini nel peccato.
Teorema
(Ipotesi) Anche da noi c'è qualche posizione non troppo discosta.
(Dimostrazione) Si parlava con Diego Gabutti di alcuni di Forza Italia e Polo che a ogni piè sospinto tirano acqua al proprio mulino clericale togliendola a quello dei laici, e il discorso è finito sulla destra italiana, che sembra volersi sempre ridurre ai vizi del cattolicesimo più deleterio.
Da Storace che cerca in tutte le maniere di bloccare la pillola abortiva (“Altrimenti l’aborto diventa troppo facile, meglio l’intervento, così la donna riflette meglio su quel che sta per fare”... un po’ di santa punizione per la donna che ha osato fare sesso, vero, onorevole? Fosse mai che si credessero uguali ai maschi fascisti!) da Storace, dicevo, a Fini, accusato di deviazionismo pro-referendario perché è stato sedotto dalle male arti di una moderna Maga Circe, la Prestigiacomo.
Chiss à quali collo, capelli e avambraccio avrà mostrato a Fini! Prenda esempio, onorevole, da Casini, il quale, come amante, ha una onesta palazzinara che non fa politica femminista.
Anche a cercare nei decenni passati non è che la situazione fosse diversa.
Nei “Chierici della guerra” testé uscito da Bollati-Boringhieri, Angelo Dorsi cita Papini che nel 1914 irrideva le madri che piangevano la partenza dei figli per la guerra: “Ma quando furono ingravidate non piangevano!”.
Insomma, la donna resta il vaso di nequizia, la strega che allontana il povero maschio dall’ortodossia.
Ma i vari Storace non hanno mai una madre, una moglie, una colf, una figlia che gli spacchi l’ombrello sulla testa quando offendono le donne? Come per il referendum e Fini, bisognerà dunque sperare nelle amanti?
Corollario
Donne, quando passate davanti alla garçonnière di un politico e vedete il cartello "Non disturbare", cercate di sorridere: forse si sta lavorando per voi!

 

 

Postato da: rvalla64x9 a novembre 14, 2005 16:45 | link | commenti (7) |

Postato da: rvalla64x9 a novembre 13, 2005 15:49 | link | commenti (1) |

Herbert G. Wells
e la sua soluzione finale

In genere Wells viene considerato un socialista metaforico, nel senso che la sua "Macchina del tempo" sia una metafora della società vittoriana, con i padroni oziosi e i lavoratori sfruttati. 
In realtà non c'è molto di socialista in alcuni suoi scritti...

H.G. Wells, in Anticipations (1902):
And how will the New Republic treat the inferior races? How will it deal with the black... the yellow man... the Jew?... those swarms of black, and  brown, and dirty-white, and yellow people, who do not come into the new needs of efficiency? Well, the world is a world, and not a charitable institution, and I take it they will have to go... And the ethical system of these men of the New Republic , the ethical system which will dominate the  world state, will be shaped primarily to favour the procreation of what is fine and efficient and beautiful in humanity – beautiful and strong bodies, clear and powerful minds... And the method that nature has followed hitherto in the shaping of the world, whereby weakness was prevented from propagating weakness... is death... The men of the New Republic ... will have an ideal that will make the killing worth the while.
(Segnalato da Laura Serra. Su H.G. Wells e la Macchina del tempo si veda anche il mio articolo
http://www.carmillaonline.com/archives/2004/11/001075.html)

Postato da: rvalla64x9 a novembre 08, 2005 13:56 | link | commenti (8) |

Tre romanzi gotici
(Frankenstein, Jekyll, Dracula)

Molte volte, il destino dei libri di successo è di essere più conosciuti che letti, soprattutto quelli il cui titolo diventa proverbiale: ``fare il Don Chisciotte'', ``essere un Amleto'', ``un Don Giovanni'' (o un Tartufo, come recentemente se ne vedono tanti).
(continua nei commenti)

Postato da: rvalla64x9 a novembre 07, 2005 07:52 | link | commenti (2) |

Religioni laiche?
Si accusa di laicismo chi non segue la religione cattolica e in particolare non si genufletta agli ukase del minculpop vaticano, quasi che la condizione naturale dell’uomo fosse quella clericale. Dall’odi profanum vulgus - che comunque portava come unica conseguenza l'et arceo - si arriva all’odi profanum e basta.
(il testo continua nei commenti)

Postato da: rvalla64x9 a ottobre 24, 2005 08:27 | link | commenti (5) |

Campagna
per una nuova legge

Semplicemente, una legge così concepita:

Art. 1. Ogni donna italiana è autorizzata, in occasione di compleanni e richieste dell'età, a non compiere mai più di 38 anni.

Postato da: rvalla64x9 a ottobre 20, 2005 11:27 | link | commenti (9) |

Appunti 2
di scrittura creativa

Ancora sull’info-dumping e caratterizzazione dei personaggi
Generalità  Fino a che punto è necessario fornire informazioni al lettore? Più la storia è semplice e immediata, meno informazioni occorrono. Le troppe informazioni fanno sorgere diffidenza, spingono a cercare le incongruenze.
(il testo continua nei commenti al N. 5)

Postato da: rvalla64x9 a ottobre 06, 2005 12:30 | link | commenti (7) |

Appunti

sul Sonetto XXXV
[Questo testo nasce come suggerimento  a un figlio per un tema di liceo. Le considerazioni sulla metrica sono l’estensione di un discorso originariamente incontrato in un  esame della metrica di Spenser e della sua derivazione dal verso di Chaucer, in E. De Selincourt, Introduzione, Spenser, Poetical Works, Oxford (rist. 1965, ed. Or. 1912) in particolare la p. lxiii. 

    
Solo et pensoso i più deserti campi               A
Vo mesurando a passi tardi et lenti                B
Et gli occhi porto per fuggire intenti                B
Ove vestigio human l'arena stampi.               A
Altro schermo non trovo che mi scampi     5  A
Dal manifesto accorger de le genti                B
Perché negli atti d'alegrezza spenti               B
Di fuor si legge com'io dentro avampi:           A
Sì ch’io mi chiedo omai che monti et piagge  C
Et fiumi et selve sappian di che tempre   10  D
Sia la mia vita, ch'è celata altrui.                   E
Ma pur sì aspre vie né sì selvagge               C
Cercar non so ch'Amor non venga sempre   D
Ragionando con meco, et io co-llui.              E
(il testo continua nei commenti al N. 11) 

Postato da: rvalla64x9 a settembre 12, 2005 07:26 | link | commenti (12) |